体育场馆智慧体育管理系统

　　斯坦尼斯拉夫斯基认为，行动是表演艺术的基础

　　斯坦尼斯拉夫斯基认为，行动是表演艺术的基础。而舞台行动是形体因素和心理因素的有机统一，二者相互依存、相互影响。演员创造角色不从行动的心理入手，而从行动的形体方面入手，会更容易掌握角色舞台行为的有机性。因而斯坦尼斯拉夫斯基指出，在创作的初期阶段，导演和演员应对剧本和角色在实践中进行行动的分析。即当演员对剧本的思想、事件、规定情境以及角色的行为逻辑等有了基本理解之后，导演就应引导演员考试在角色的规定情境中按角色的基本行为逻辑行动起来体育场馆。

　　进行行动分析时，既不要事先去背熟剧本的台词，也不要固定的场面调度，而完全取决于行动和与同台者相互行动的即兴适应于自然流露。只有当角色的行动线正确而稳固地确定下来以后，才可以考虑和固定自己的舞台调度，也只有当演员切实理解并感受到角色思想逻辑以后，才能回到剧本的台词上来。

　　开始进行行动分析时，要从简单的与心理因素有机统一的形体行动入手，从简单过渡到复杂。即开始时以自己的名义、“从自我出发”、在规定情境中行动，然后一步步使演员的自身行动逻辑和角色的行动逻辑接近起来、融合起来，把握住角色的有机行动。

　　行动分析只是形体行动方法中的一个重要阶段。此外还应在以后的排练和演出中，通过执行已经稳固确立的形体行动线再体现出真实的舞台人物形象创作过程。斯坦尼斯拉夫斯基人物演绎虽无法在每次排练和演出中，把情感体现固定下来，但形体行动线和产生情感的逻辑顺序是可以固定的。他把在行动分析阶段所建立起的行动线比作“路轨”和“跑道”。在每次演出时，演员沿着它，就会依行动的逻辑和顺序而反射性地激起相应的内心体验。形体行动方法是获得舞台情感的有效“诱饵”。

　　表演者的统称。在戏剧艺术中，则指运用戏剧表演艺术把剧本的文学人物形象创造成为舞台人物形象的表演者。演员一般都具有丰厚的生活基础和熟练的表演技巧。在创作风格上，一般可分为本色演员和性格演员两种。

　　演员是否运用和如何运用自己的气质作为创作材料进行人物形象气质的创造，常常成为区别“本色演员”和“性格演员”的主要原因。

　　演员总是有意识或无意识地按照自己的创作个性来进行艺术创作的智慧体育管理系统，因而他在众多的人物形象创造中，不管形象如何不同，都会贯串着或具有能反映自己创作个性的独特的创作风貌，即演员的创作风貌。

　　戏剧中的主角，也称主要角色，在悲剧和正剧中大都是被歌颂的英雄角色或正面角色。在喜剧中，主角绝大部分是一些滑稽可笑的喜剧人物，在讽刺喜剧中往往成为嘲讽批判的对象。

　　戏剧中的反面角色是指一些坏人或某种黑暗势力的代表。反面角色不同于丑角，它是戏剧表现社会冲突而不可缺少的、英雄人物或正面人物的对立面。

　　戏剧中的群众角色和各种正、反、中间性的配角，都是戏剧演出的重要组成部分，对揭示主题思想起重要作用。

　　指没有写好的剧本、台词，也不经排练就向观众演出的一种戏剧表演。从希腊、罗马时代就在民间开始产生并流传。至17世纪时，形成意大利即兴喜剧，逐渐兴盛起来，成为一个剧种，深为当时民众喜爱，对戏剧的发展产生过深远影响。即兴喜剧的特征，第一是表演者除青年男女主角外，都戴假面具上台，故又称“假面喜剧”；第二是采用“幕表制”，即有一个故事梗概，安排人物上下场。演员可按自己所扮人物，结合当时社会形势即兴进行表演，随口编念台词；第三是角色有定型。这种戏剧是有传统程式的，故事一般有固定的行动和主题，对话也有传统套子，演员只是根据实际情况变换方式而已。这种表演的方式在中国早期话剧的“文明戏”和上海特有的“滑稽戏”中，也以极为近似的形态出现过。

　　即兴表演还是一种训练演员技巧的方法，曾被广泛采用。西方戏剧学校设有专门的即兴表演课。在苏联、东欧各国和中国戏剧表演教学中也贯彻类似的教学法。在表演训练的“小品”练习中，用的也是即兴表演的方法。

　　即兴表演在西方某些先锋派戏剧演出中颇受重视，从20世纪20～30年代的阿尔托到当代美国的生活剧院，都强调演员的即兴创作。实际上在戏剧演出中，任何扮演主要角色的演员，每次演出都会有不同程度、不同量的即兴表演要素在起作用，处理得当，会使角色更加生动、丰满。但是不能离开角色去随意发挥。

　　戏剧表演艺术学派之一。代表人物有英国演员亨利·欧文、意大利演员萨尔维尼体育场馆、苏联斯坦尼斯拉夫斯基等。19世纪80年代亨利·欧文与法国演员哥格兰有过一场著名的论争，萨尔维尼支持亨利·欧文，主张演员应主动地感受角色的情绪，而不应只冷静地表现。亨利·欧文反对演员只对别人的感情进行观察，主张把自己的情感化成艺术的一部分。他认为演员应该把人物的感染力量与艺术手段的运用结合起来，他称此为演员的“双重意识”。萨尔维尼认为演员的特殊标志是感受的能力，演员要听命于自己的感受。演员表演时，不仅要一遍两遍地感受到角色的情绪，“而且他必须在每次演这个角色时（不管是演一次或一千次），都或多或少地感受到这种情绪”。他提出“双重生活”论，也认为“演员必须有百事无动于衷的本领，只是在一定的限度之内智慧体育管理系统，一面勤于感受，一面像骑师驾驭烈马似地引导和控制自己的感受，以使观众也有所感受”。斯坦尼斯拉夫斯基继承并发展了他们的观点，结合俄罗斯现实主义表演传统创立了自己的体系，自称“体验派”，以与法国哥格兰为代表的“表现派”相区别。他的“体验艺术”的特征是演员“通过有意识的心理技术达到天性的下意识的创作”。他要求演员“在舞台上，在角色的生活环境中，和角色完全一样正确地、合乎逻辑地、有顺序地、像活生生的人那样地去思想、希望、企求和动作”。他称此为体验角色。

　　表演艺术派别之一。最早可以上溯到18世纪启蒙主义哲学家狄德罗的文章《关于演员的是非谈》。在这篇文章中。他主张演员应刻苦钻研角色性格，创造“理想典范”，而在每次公演时，演员应准确地象一面镜子那样把这典范形象真实地重现在舞台上。他反对演员只凭天赋和敏感，主张冷静和判断力，依靠对四周物质世界与精神世界的现象进行勤勉的观察，并用心模仿自然。19世纪末的法国著名演员哥格兰则继承并发展了狄德罗的这一观点，在《演员都双重人格》一文中提出了“两个自我”论，认为第一自我的演员始终冷静地随心所欲地控制着自己的创造物第二自我，不论角色应如何激动，演员“在竭尽全力、异常逼真地表现情感的同时，应当始终保持冷静，不为所动”体育场馆，不能让角色“拐跑”。他认为第一自我是扮演者，是灵魂；第二自我是工具，是声音和肉体。因此他主张演员要把工具锻炼得像雕塑家手里的一堆柔软的粘土，可以让扮演着随心所欲地捏成各种形状。他非常强调演员创造人物性格，要求演员反复钻研剧本，要清楚地理解角色并“看到它的应有形状”，然后依据这个形象构思去进行塑造，不仅外形相似，还要能像角色那样“走路、谈话、倾听”体育场馆，用属于角色的“那种脑筋来思想”。他的名言是：“艺术不是‘合一’，而是‘表现’！”因而被称为“表现派”。

　　它是包括表演、导演、戏剧教学和方法等系统专业知识的演剧体系。它是斯氏毕生创作和教学经验的总结，也是他对演剧艺术领域的先驱者和同时代的世界杰出大师们的经验总结体育场馆。体系的戏剧美学思想——真实反映生活，强调戏剧的社会使命和教育作用，继承了19世纪俄罗斯派朴素唯物主义的美学观点。它出现于20世纪无产阶级运动日趋高涨之时，不仅反映了社会进步阶层对舞台艺术所提出的具有深刻思想内容与生活真实的要求，而且体现了俄罗斯艺术的民族特性及对现实主义与主义的热切追求。体系在导演工作方面所作的大胆革新，完善了俄罗斯导演艺术流派，使导演发展成为整个演出的思想解释者、组织者、剧院集体的教育者。

　　在与演员的合作上，体系强调演员在舞台上的首要地位，发展演员的创作主动性，通过整体演出体现导演的风格。强调内容与形式的统一，强调演出各部分之间的和谐一致和演出的艺术完整性。体系关于演员的创作原理和训练方法，斯坦尼斯拉夫斯基称之为体验派。要求的不是模仿形象，而是“成为形象”、生活在形象之中，并要求在创造过程中有真正的体验。因此，斯坦尼斯拉夫斯基的体系对20世纪的世界戏剧文化产生了重大的影响。返回搜狐，查看更多