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　　按照《现代汉语词典》的通用解释，“高峰”一词一般用来“比喻事物发展的最高点”，文艺高峰意味着文艺发展的“最高点”。在中国文艺发展史上不同的历史阶段曾经形成和存在着不同的文艺高峰。不同的历史时代因为文艺高峰的存在而彰显着自身的鲜明文化个性和艺术精神。借用王国维“一代有一代之文学”的著名说法，我们也可以认为一代有一代之文艺，一个阶段有一个阶段之文艺，或者说文艺总是表现为具体时代、阶段的文艺。文艺和时代之间的如此关系说明，文艺的确是在它成为全民族生活世界中的大事的时代达到、发展至它的高峰。从文艺高峰上可以看到那些以往没有理解和感受到的美的事物，可以领会那些从来没有得到领会的喜悦和崇高精神的东西。文艺高峰是文艺发展史的产物，也是文艺发展史的主要成果。但文艺发展史的实际也表明，文艺高峰并非短时段的文艺“突起”小说文体知识点总结，文艺总是在经由长时段的酝酿、准备之后达到其高峰的。观察文艺高峰的筑就，需要考虑到文艺长时段的积累和文艺高峰的形成之间的复杂关系。

　　中国文艺发展史上的文艺高峰是指文艺成为华夏民族生活世界中的大事的文艺高峰。源远流长的文艺进程及文艺高峰一方面凝聚了华夏民族精神文化的卓越成果，一方面又将这一成果积淀为华夏民族精神文化在美学方面的共同特征和原则。这使得文艺发展过程必然地和民族历史经验发生联系，文艺高峰必然地成为全民族生活中的大事，尤其是精神生活中的大事。“无论在任何社会中，艺术从来都不是纯粹从美学内在的观点来定义的。”假使我们过分看重“美学内在的观点”对艺术的决定作用，那么艺术与社会之间的关系可能会被忽视。事实上，很难以想象存在没有社会和时代的艺术。即便单纯地探究美的艺术，也需要将其美的力量置于“各种社会行动之模式中”、“含括到一种特定的社会生活模式的情景里面”小说文体知识点总结。不同的历史时期存在不同的“社会生活模式”，因而文艺之美要被“含括到一种特定的社会生活模式的情景里面”得到理解便不得不回溯到历史长河、回溯到历史长河的不同阶段。领悟文艺高峰亦然。从文艺发展的历史来看，不同时代既可作为划分文艺史的界标又可作为辨识文艺高峰的界标——文艺高峰是文艺发展的结果，没有文艺的发展便没有文艺的高峰。考虑到中国文艺发展史的实际和长时段性，有必要从纵向的视野探析文艺高峰在文艺发展史上古期（先秦两汉）、中古期（魏晋至明代中叶）、近古期（明代中叶至晚清）、现当代（五四新文化运动至当代）四个阶段文艺高峰的形成原因、状况、特征。借用梁启超在《中国史叙论》一文提出的“三个中国”说法，上古期为“中国之中国”期、中古和近古期为“亚洲之中国”期北海文体局官网，现当代则为“世界之中国”期。上古期的文艺高峰是华夏民族文化—心理结构的奠基期。中古和近古期的文艺高峰是中国多民族统一体历史时期的产物，也是其走出国门、影响邻邦、雄踞亚洲的辉煌期。现当代的文艺高峰则是文艺走向世界、拥抱世界，在世界文艺大舞台上展现自我姿态的开放期。需要略做说明的是，中国古代文艺并非存在当下明确的独立文艺门类，诗乐同构文学体裁的划分、舞乐同构、书画同构在文艺史上为常态，这也使得文艺高峰经常体现为综合各种艺术门类的文艺高峰。

　　第一期的文艺高峰以《诗经》、楚辞、诸子散文、汉赋、秦篆汉隶汉草、兵马俑雕塑、钟罄雅乐、乐府和《盘鼓舞》等为代表，它们在文艺各领域既开创了中国文艺尚情的审美传统，也确定了独具特色的民族理性精神。

　　第二期是文艺的自觉和深化期。魏晋为其开端，这个阶段文艺逐渐走向自觉，陶渊明等文人的诗歌，钟繇、王羲之的书法，敦煌宗教壁画、造像和顾恺之的人物画、山水画等为后世树立了创作的典范和基本美学原则，影响深远。中古期的第二阶段为唐至明中叶。这个阶段，文艺高峰蔚为壮观，李白、杜甫、苏轼、辛弃疾等伟大诗人、词人代表了诗词创作的最高成就，吴道子的人物画，王维、郭熙的山水画、花鸟画，张择端的风俗画可谓各自领域的杰构，而书法和音乐、舞蹈入唐后，也出现了李邕、张旭、颜真卿、柳公权、怀素等大家和以《霓裳羽衣舞》为代表的宫廷乐舞。中古期的第三阶段从元始到明中叶，在这个阶段，文学领域出现了曲和杂剧等新的艺术形式，关汉卿、王实甫、马致远等为其中最卓越者，而小说则以《三国志演义》、《水浒传》和《西游记》为范例，它们的出现意味着中国迎来一个长篇小说的时代。这个阶段书法长于帖学，帖学当首推赵孟頫，绘画则有黄公望、倪瓒等人对水墨山水画的推动。至明代，浙派、吴派（最有名者如董其昌）等文人画的集中出现又将南宗、北宗的山水画推向新的高度，明末，在人物画领域耕耘最精深者当推陈洪绶。

　　第三期为中国封建王朝的后期。这个阶段，小说创作呈现热潮，白话小说最著名的是曹雪芹的《红楼梦》，文言小说最著名的是《聊斋志异》，戏曲继续发展，汤显祖的《牡丹亭》、洪昇的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》达到传奇的顶峰，音乐则随戏曲的发展充分融合于戏剧表演之中。清代书法出现中兴的局面，如何绍基、吴昌硕等人，绘画则以遗民画家石涛、朱耷的创新最为有名。

　　第四期的文艺处于中西历史汇流之中。中国文艺真正做到中西合璧，文艺大师辈出，如鲁（迅）、郭（沫若）北海文体局官网、茅（盾）、巴（金）、老（舍）、曹（禺），如聂耳、冼星海、梅兰芳、黄宾虹北海文体局官网、齐白石、徐悲鸿、傅抱石，他们或弘扬民族文艺的优良传统，或汲取外邦异域文艺的精华，从而将文艺推向新的高峰。

　　文艺只有通过高峰，其特征与魅力才能得到真正体现。文艺高峰是对文艺特征与魅力的典型反映。四个时期出现不同的文艺高峰，不同的文艺高峰说明不同的历史时代有不同的文艺形式、文艺类型，同时还给予以下启示：第一，文艺高峰多峰耸立，但前峰影响后峰，可谓峰峰相连；第二，峰峰相连，且推陈出新、各美其美；第三，文艺高峰之间通过文艺“平原”、“高原”才得以相连。文艺高峰经常体现为文艺杰作的大量产生和文艺大家的天才式贡献。但在高峰形成的准备、酝酿期，文艺不必然地造就杰作和天才文学体裁的划分。文艺高峰的形成和存在（这个过程自然包括其对与文艺“平原”、“高原”关系的吸纳）既反映了具体的文艺高峰的不同形态特征，又体现了文艺发展所遵循的共同规律。袁行霈就文学自身发展论列九个方面的表现、条件：（一）创作主体的发展变化；（二）作品思想内容的发展变化；（三）文学体裁的发展变化；（四）文学语言的发展变化；（五）艺术表。现的发展变化；（六）文学流派的发展变化；（七）文学的发展变化；（八）文学传媒的发展变化；（九）接受对象的发展变化。文艺发展的关联领域总是促进文艺将自身发展和社会进程不断协调起来，中国文艺发展史的四个时期在各自的阶段充分地展示文艺高峰的形成被“含括到一种特定的社会生活模式的情景里面”。无论就文艺创作主体还是就文艺活动的社会环境而言，每个时期的文艺高峰都在整体上反映特定时代的“社会行动模式”对文艺实践的影响，并充分地利用特定时代的艺术概括能力将这一关系揭示出来，因而文艺高峰不仅受制于文艺自身的内在规律，也受制于文艺发展的外在社会条件。

　　在特定的历史时期，艺术家们创作的大量艺术珍品决不仅仅关注“美学内在的观点”文学体裁的划分，他们首先是他们所生活时代的艺术家，接受着当代的思想、情感和的熏陶，利用他们的艺术概括能力最充分地展现了时代心声，且其中孕育着他们的同时代人所能理解、接受的文艺杰作的审美需求。在获得不同时代间共鸣的每一种艺术中，经常可以清楚地发现前一个时代文艺高峰的伟大作品不仅在该时代得到广泛认同，而且也使其他时代的人们对之产生极大兴趣。伴随这些认同、兴趣而生的文艺发展、文艺进步反过来又推动文艺高峰的形成。这是文艺高峰的魅力所在，也是文艺杰作之于文艺发展的作用所在。

　　当然，相对各文艺高峰之间的关联性而言文体卫生分别指什么，代表性的文艺家的生命力是贯穿其间的红线。代表性的文艺家在不同层面上、不同时段上得到不同的理解与接受。这些理解与接受虽然有程度不同的差别，但无疑都与其构成文艺高峰的要素和条件紧密不可分。如果说文艺高峰是文艺星空最耀眼的星子，那么那些因理解和接受程度不同而形成的文艺“平原”、“高原”就是虽不那么耀眼但闪烁光芒的群星，文艺星空因此而丰富。别林斯基曾就文艺杰作的生命力这样评价普希金：“普希金不是随生命之消失而停留在原有的水平上，而是要在社会的自觉中继续发展下去的那些永远活着和运动着的现象之一小说文体知识点总结。每一个时代都要对这些现象发表自己的见解，不管这个时代把这些现象理解得多么正确，总要留给下一个时代说一些什么新的、更正确的话，并且任何一个时代都决不会把一切话都说完……”无疑，在中国文艺发展史上，文艺高峰的四个时期也存在这样的文艺现象，文艺家创作的文艺杰作总是激发一代又一代的认同、兴趣。比如，第二期的陶渊明诗歌就历经拟陶诗、效陶诗、仿陶诗、和陶诗的各种形式，最后在苏轼那里达到鼎盛；又比如，从11世纪至16世纪兴盛的文人画潮流，这个潮流以苏轼为开端者以董其昌为结束者，文人艺术家的文化理念及其实践决定性地开创了中国绘画新传统；再比如，书圣王羲之行书《兰亭集序》所张扬的生命精神、文艺精神几乎成为后续文艺高峰包括书学在内的各种艺术门类的文化资源文学体裁的划分。

　　1912年，王国维在《宋元戏曲考》的“自序”里开篇曾这样论断文学史上各类文体竞相纷呈的现象：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”为强调其研究对象有元一代戏曲的文学史地位和研究价值，王国维从文艺发展的代际关系出发考辨戏曲在元代胜出的意义、价值，指出元曲和楚骚、汉赋等文体的并置地位。不唯王国维，生活在元代的虞集就曾依凭其当代人经验评价戏曲作为“绝艺”之于文艺的贡献：“一代之兴，必有一代之绝艺足称于后世者：汉之文章、唐之律诗、宋之道学，国朝之今乐府，亦开于气数音律之盛。其所谓杂剧者，虽曰本于梨园之戏中间多以古史编成，包含讽谏，无中生有，有深意焉。是亦不失为美刺之一端也。”虞集和王国维两人都看到戏曲作为元代文艺高峰的最主要艺术形式在中国文艺发展史上与其他文艺高峰的比较优势，才从“绝艺”、“后世莫能继焉”的高度将这样的文艺高峰地位充分肯定、甚至绝对化。这一研究为我们探析通向文艺高峰之路提供了启示。但是，细究虞集、王国维的立论逻辑，不难发现他们无不着眼于文体形式自身发展的独立性北海文体局官网，着眼于文体形式的变革，从“美学内在的观点”出发，才以王朝更替为背景讨论文艺（文艺形式）和社会变迁的关联性，将文艺发展恢复到王朝更替的背景中得到讨论。他们的论述逻辑表明，“一代有一代之文学（艺）”观得以成立的条件在于：文艺发展如果构成一张文艺演变历史地图，不断更替的王朝政权必然地绘就地图的时间边界。文艺的代兴背后其实是文艺的代衰，有某一种文艺形式的衰亡才会有另一种文艺形式的兴盛，其标志最终以为王朝政权的更替期被提出。或者简要地说，文艺的代兴代衰随王朝的代兴代衰而来。

　　但是如果从文艺与社会发展的总体的平衡关系与特殊的不平衡关系去看，这种肯定某一种文艺形式在某一个阶段（比如王朝）的绝对地位的文艺观其实是一种相对主义的绝对化的文艺发展观。马克思主义经典作家告诉我们：“关于艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的。”文艺高峰的出现或者说文艺的繁盛不必然体现为因王朝更替而致的文艺样式的翻新（整体上王朝政权的更替表征着历史的线性进步），恰恰相反的是，它以高质量的文艺作品的产生为标志，高质量的文艺作品的产生才是文艺繁盛、文艺高峰的应有内涵。

　　当然，“一代有一代之文学（艺）”说的学理基础乃是建立在对文艺和时代、社会密切不可分关系的理解之上。强调文艺和时代的关系、强调不同的时代有不同的文艺及文艺形式，这无疑说明文艺因时而异、因时而新。文艺之异、文艺之新不是朝夕可就的事物。惟其如此，文艺发展经常从一个较长时段得到反映，这也是人们愿意以代为时间段来观察文艺之新变的原因，即便文艺高峰在经历长期的准备（经常体现为文艺“平原”、“高原”向文艺高峰的酝酿）偶尔在一个较短的时间段找到新变的突破口。“一代有一代之文学北海文体局官网，不只意味着文学体裁因时更替，还意味着一种文体在它诞生的时代就达到了艺术创造的顶峰，令后人无法企及。换言之，文学的繁荣总是与新文体的形成相伴出现，而作家总是在接受新文体时爆发了最大的创造力”文体卫生分别指什么。从文艺自身推陈出新的演变规律去看，某一具体样式的文艺达到高峰，其实与对以往文艺的借鉴息息相关。“一种文体在它诞生的时代就达到了艺术创造的顶峰”，这种达到文艺高峰的文体不可能离开它诞生的已有文体的基础，离开那些可能表现于文艺“平原”、“高原”时期的已有成就。而文艺杰作愈是得到推崇愈是表明这样的杰作是属于时代、属于社会，在在体现文艺创作主体的审美表达和社会进程关系的密切。或者说，即便在某一个时代艺术形式取得突破性的进展，阐释这一突破也需要围绕着形式自身的演进史和美学表达与时代之关系等方面进行。

　　艺术虽然与时代关系紧密小说文体知识点总结，一方变化必然带来另一方的变化，但时代和文艺不是简单的对应、因果关系：“同一种艺术现象可能出自不同的社会条件，而同一社会条件又可以产生不同的艺术表现。”时代总是通过艺术得到折射，时代也可能因为艺术的影响而呈现不同特征。时代作用于文艺，文艺也可以作用时代：“艺术和社会处于一种连锁反应般的相互依赖的关系之中，这不仅表示它们总是互相影响着文体卫生分别指什么，而且意味着一方的任何变化都与另一方的变化相互关系，并向自己提出进一步变化的要求。”在这个意义上，“一代有一代之文学（艺）”说便有其成立的理由。但辩证地看，文艺和时代关系的互动性和复杂性又确实说明这样的道理：“社会与艺术的交互关系不同于艺术中自发与习俗、表达意愿与表达方式、内容与形式的关系。艺术既不是对社会的‘否定’，又不是这种‘否定的否定’。”之所以称“艺术既不是对社会的‘否定’，又不是这种‘否定的否定’”，这与艺术杰作在自我完成之时连同对与之相随的社会重构和主流价值塑造有关。一般说来，文艺高峰的艺术杰作就是通过濡染性力量引导人们进入自身的艺术实践，进而在对艺术实践的体验中确认其功能和意义。文艺软性濡染力量的释放既来自艺术杰作所刻画的艺术形象的引导又来自艺术杰作所产生的理解和接受。人们不难形成这样的印象：当一个时代的文艺满足时代的审美需要，这个时代的文艺也就繁盛；当一个时代的文艺繁盛，这个时代的文化精神也高涨；当一个时代的社会崇尚产生偏差，其相应的艺术也会存在偏差，反之亦然。在很多时候，艺术都发挥着类似哲学、宗教、道德、历史乃至一样的作用，推动着某一时代与社会文化精神的健康成长。所谓创造老百姓所喜闻乐见的作品，以优秀的作品感动人、鼓舞人就蕴含着这方面的朴素道理。

　　就文艺杰作之于具体时代、具体社会的文艺高峰的贡献来说，文艺杰作所刻画的艺术形象更是借助文化精神显示出濡染作用、感召力的特殊性一面来，艺术形象虽然一经过艺术家的塑造便获得自身的相对独立性，但更是和艺术所折射的特定时代美学态度、文化精神息息相关。艺术形象总是将艺术所诞生的时代与社会文化状况呈现于艺术魅力的释放之中，这也是人们可以透过不同文艺高峰观望不同时代的原因。恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》一书第四版序言中借人类学家巴霍芬《母权论》一书对古希腊文艺高峰的代表性作家埃斯库罗斯的悲剧《奥列斯特》评价为例肯定了雅典娜、阿波罗、奥列斯特一类神和英雄的非凡艺术魅力和独特认识价值：“埃斯库罗斯的《奥列斯特》三部曲是用戏剧的形式来描写没落的母权制跟发生于英雄时代并日益获得胜利的父权制之间的斗争。克丽达妮斯特拉为了她的情人亚格斯都士，杀死了她的刚从特洛伊战争归来的丈夫亚加米农；而他和亚加米农所生的儿子奥列斯特又杀死了自己的母亲，以报杀父之仇。为此，他受到母权制的凶恶维护者依理逆司神的追究，因为按照母权制，杀母是不可赎的大罪。但是，曾通过自己的传谕者鼓励奥列斯特去做这件事情的阿波罗和被请来当裁判官的雅典娜这两位在这里代表父权制新秩序的神，则庇护奥列斯特，……雅典娜以审判长的资格，给奥列斯特投了一票，宣告他无罪”。在这里，雅典娜、阿波罗和奥列斯特都成了父权制取代母权制这一社会制度更替过程的代言人，他们顺应时代发展，从而体现了社会进步的必然性。恩格斯肯定了巴霍芬对《奥列斯特》的如此阅读及对雅典娜、阿波罗和奥列斯特的如此肯定应证了文艺杰作所塑造的艺术形象的魅力之于人们观望与体验处于发展期的古代希腊制和精神的文化价值，进而也让人相信“希腊的光荣”绝不只存在于神话当中——它存在产生辉煌文艺的雅典时代，没有古典式的雅典便没有如此反映历史必然性的文化精神，没有如此理性的文化精神便没有辉煌的希腊文艺。可见，恰恰是通过文化精神的塑造满足时代之需，文艺杰作在推动人们对文艺与时代相互关系的认识之时吸引着人们对艺术为何具有永恒意义的广泛探讨，对艺术以何种方式折射时代和折射时代何种事物的探讨，而探讨艺术的永恒魅力又不得不围绕着特定社会文化精神的养成的中心议题进行，这原本是一个相反相成的极为有趣的过程。为什么《诗经》会保留永恒的魅力？为什么《红楼梦》会保留永恒的价值？不难想象，我们正是因为基于华夏民族共同的心理、情感才认同《诗经》，认同《红楼梦》，认同产生《诗经》的先秦文艺滥觞期文化精神的充沛与生命力，认同明清长篇小说丰收期文化精神的雍容广大。从这个角度上说，“一代有一代之文学（艺）”说其实又含有对时代与文艺高峰关系的辩证理解。

　　“一代有一代之文学（艺）”既简明地表明了文艺兴衰的文艺史事实，又简明地表明了文艺继替之间的关系。然而，在看到文艺发展史上的继承与革新关系时，不宜用“作品好一些坏一些”、“高一些低一些”为标准对这一关系作简单、机械的判断。文艺发展继承与革新的复杂性决定了文艺高峰与文艺高峰之间关系的复杂性。这说明了文艺发展史上文艺高峰形成原因的复杂性。从前述的中国文艺高峰四个时期来看，各个时期的文艺杰作之间存在一个影响与被影响的过程，一个影响与超越影响的过程，但又很难说某一个时期的文艺高峰或高于或低于另一个时期。

　　一般说来，文艺高峰一旦形成便会具有稳定性和变化性的美学维度。稳定性是指文艺高峰的基本内容、特征等等的稳定，变化性则是指文艺高峰的艺术魅力总是通过文艺发展的历史长河不断释放、不断丰富，弥散于文艺发展史，弥散于众多文艺“平原”、“高原”，即文艺高峰的关联地带。正因为文艺高峰存在稳定性、变化性的东西，我们常常看到文艺高峰与文艺发展史之间的关系通过文艺珍品、杰作的效果史得到演绎、反映，于是文艺高峰之间的关系呈现为不同时期文艺杰作与文艺杰作的或隐或显对话关系文学体裁的划分。

　　对于文艺发展史而言，继承与革新是文艺在审美需要方面的突破的实际表现，突破的深度、广度取决于构成文艺高峰的文艺杰作在每一个阶段的示范作用和代表性，还取决于文艺高峰之间的文艺“平原”、“高原”的中介。“在艺术领域中，继承关系并不仅仅局限于前一阶段的经验，某一种种类、类型的经验。这种继承关系可以在各个不同时代的、属于完全不相似的的艺术家们中间，也可以在各种不同的艺术种类的大师们中间发生。”正是因为通过构成文艺“平原”、“高原”的不同的艺术家们的传递，正式因为文艺大师的所创作的文艺杰作决定文艺传承的基本面，文艺的生命力才通过文艺传承集中地在一代又一代文艺大师那里得到体现，在一个高峰和另一个高峰那里得到体现。“艺术、文学的本性是新，是以新的丰富已经有的，‘旧’的能够存在，因为本来也新，所以有永恒的生命文学体裁的划分。因此，作为后来者也必须是新的，这是规律，不允许重复，重复十亵渎，是犯罪。”重复是停滞，遑论文艺高峰的形成。文艺发展不是指文艺的线性发展，文艺继承也不是指从前一类文艺直接通向后一类文艺的东西，前一时期通向后一时期的东西。它必须经历文艺“先行者”和“后来者”的各个阶段，文艺的“先行者”和“后来者”构成文艺作品的发展序列。在“先行者”那里不一定具备后续的文艺高峰的要素和条件，但无疑又是为后续的高峰准备了条件、提供了要素。在这样的发展序列，无论“先”与“后”对于文艺高峰都有着同等的意义。我们在前文述及的四个时期的文艺高峰与“三个中国”说就能表明文艺杰作在促进文艺的发展方面都有着同等意义，而贯穿其中的文艺“平原”、“高原”同样不可忽视：这四个时期的每一个阶段的文艺高峰都是经过长期的酝酿、铺垫，文艺高峰就像浮于海面的高耸冰山，众多文艺“平原”、“高原”沉于海面以下，而没有海面下文艺“平原”、“高原”的力托，也就不会有浮出海面的高峰。

　　相对文艺“平原”、“高原”而言，文艺高峰不是制造偶像崇拜文体卫生分别指什么，但确实没有高质量的文艺杰作便没有文艺高峰。文艺发展是随艺术家感受世界文体卫生分别指什么、艺术概括能力的发展而发展。文艺发展意味着变化，但更意味着新的内容与形式的赋予，旧的内容与形式的消褪。尽管我们无法精确地判断文艺发展过程文艺作品的进步程度，对此更无法给出精确的计算模型，但是文艺发展史上的确存在继替现象，即是艺术家的每一部文艺作品和前人的作品有着内在或外在的联系，有继承与革新的现象便标志着文艺的发展：“继承关系和革新的相互关系不仅决定着艺术的历史演化的连续性，而且也决定着那些在长时期内保持着本身的意义并标志出人类艺术文化的发展的美学成果。显然，这种情况之所以发生，不是由于艺术的内在运动，而是由于这种相互关系反映出生活以及精神、美学需要的发展，是在其最好的范例中显示出来的人的创造积极性和精神力量的重要表现之一。在艺术的前进运动中突出地表现出人和社会都不满足于已经达到的、已经完成的东西。艺术思想努力追求新的东西，力求发现它，创造出前所未知的精神的、美学的珍品。”在一定程度上，文艺发展史总是通过艺术杰作之间的继承与革新关系、文艺高峰对文艺“平原”、“高原”的不断超越得到清晰体现，于是美学珍品的创造相应地成为文艺发展史继承与革新的最佳代表。只不过在某些时期，文艺杰作即使没有在后续的文艺高峰中发挥其应有影响力小说文体知识点总结，也常常转变为对文艺高峰的关联地带的潜在影响力：通过作用于文艺“平原”、“高原”间接地作用于后续的文艺高峰。

　　李泽厚在《美的历程》一书里回顾中华民族自远古至明清绵延将近八千年的灿烂艺术成就，曾得出一个总体性的结论，“汉代文艺反映了事功、行动，魏晋风度、北朝雕塑表现了精神、思辨，唐诗宋词、宋元山水展示了襟怀、意绪……以小说戏曲为代表的明清文艺所描绘的却是世俗人情”。在他看来中华文艺发展的这一态势，民族审美发展的这一历程与原始先民巫术宗教传统、先秦儒道互补的理性传统的奠基作用是分不开的。华夏民族的独具魅力的艺术演绎了华夏民族在各个历史阶段的独具魅力审美情感，这一审美情感“与今天中国人的心理结构有相呼应的同构关系和影响”，“心理结构创造艺术的永恒，永恒的艺术也创造、体现人类流传下来的社会性的共同心理结构”。正因为艺术提供的审美世界和民族的心理结构的同构关系，华夏民族的艺术奇葩凝聚的审美趣味、审美风格不但曾经影响着文艺的发展，而且还与今天的我们的感受爱好相吻合，在我们的内心产生深刻的共鸣，从而引导新的艺术内容与表达形式的产生。李泽厚的解释虽然只是就审美心理结构和文化积淀的关系而言，但的确说明了历史上的文艺高峰的不同美学特征及其对于民族文化传承的巨大作用、特殊价值。民族文化的传承离不开文艺高峰对民族审美情感的葆有和演绎，艺术文化史在这里可以表现为民族审美精神的演变史、发展史，可以表现为一代又一代的人们对“流传下来的社会性的共同心理结构”的接受和理解，这通常构成文化传承的主要内容，也构成文艺发展的主要内容。“文化史如何起作用的？是基于人的群体性即社会性。群体可以超越个体的局限，每个个体的人有生有死，但不是所有的人都同时生同时死；不同的人的生与死小说文体知识点总结，是有时间差的，生不同时，死不同刻，而不同时间生死的人文体卫生分别指什么，不同代际的人，有共处的时间，在共处的这段时间里，每个人的人生经验、知识、感受、发明等等，可以互相交流、互相学习，互相传递，可以变成别人的东西，保存在别人那里。……人和人可以跨越时间、空间的障碍，进行交流和学习，分享知识和经验”。文艺高峰的“知识和经验”倘若要得到分享，势必导致文化的传与承，文化的传与承其实就是文艺在表现形式与内容方面的“知识和经验”的分享，自然也造就“社会性的共同心里结构”。惟其如此，文艺高峰才跨越时代得以传承，文艺高峰才跨越文艺类型得以综合，引导新的文艺实践的开启。

　　值得注意的是，文艺高峰在引入人们进入自身的文艺实践时还体现出文化兼容性的一面。文艺高峰总是在借鉴本民族原有艺术和外来民族艺术的过程中走向艺术形式和内容的创新，甚至还走向诸种形式的新综合，体现出一般艺术品难以达到的艺术概括能力，体现出超越文艺“平原”、“高原”的可能性。文艺杰作借鉴外来艺术也适当对其内蕴的文化价值做出选择性的吸纳，从而释放出更为丰富、更为新颖的艺术魅力，引导它走向新的阶段。当我们说大唐盛世产生灿烂辉煌的文明成就和创造绚丽多姿的艺术时，我们不会否认这个伟大的历史时代在吸收外来文明一切先进成果方面表现出的空前开放姿态，这个时代的确“无所畏惧无所顾忌地引进和吸收，无所束缚无所留恋地创造和革新，打破框框，突破传统，这就是产生文艺上所谓‘盛唐之音’的社会氛围和思想基础”，这个时代在包括诗歌、绘画、音乐、舞蹈、建筑、雕塑在内的艺术实践领域所做出的积极探索促成了新的艺术的诞生，为后世立下新的美学规范，而以李白等人为代表的艺术巨擘元气淋漓的艺术创作差不多集中证明了文艺杰作的艺术魅力从来不是一种封闭保守的作用力。历史地看，一个时代、一个民族的高峰艺术越是得到充分发展，则这个时代、这个民族越是开放、越是充满创造和革新的生机。文艺高峰被当作文明的精髓部分在文化传承中所起的这一作用如此重要、特殊，以至于哲学家罗素会声称：“文化从一个文明到另一个文明，以及在该文化之中传递的连续性，更是由艺术而不是其他某事物所决定的”。

　　恩格斯在致出版商布洛赫的信中曾这样指出历史创造主体与历史之间的联系：历史“是在十分确定的前提和条件下创造的”北海文体局官网。社会的发展和伴随社会发展而来的社会生活的丰富赋予文艺发展新的条件，赋予艺术家们新的创作契机，这似乎说明“一代有一代之文学”因社会进步是确定的。但恩格斯又指出：“历史是这样创造的：最终的结果总是从许多单个的意志的相互冲突中产生出来的，而其中每一个意志，又是由于许多特殊的生活条件，才成为它所成为的那样。这样就有无数互相交错的力量，有无数个力的平行四边形，由此产生出一个合力，即历史结果，而这个结果又可以看做一个作为整体的、不自觉地和不自主地起着作用的力量的产物。……每个意志都对合力有所贡献，因而是包括在这个合力里面的。”中国文艺四个时期文艺高峰的形成正如历史的创造一样，是文艺关联领域多种力的平行四边形的合力结果，存在确定性与不确定性因素的复杂运动。文艺高峰是文艺长时段积累的产物，离不开文艺“平原”、“高原”的共同塑造。这一状况说明，探析通向文艺高峰之路需要考察文艺关联领域多种力的合成条件、效果，在关注文艺高峰的同时，也要关注文艺“平原”、“高原”在通向文艺高峰的奠基性作用。返回搜狐，查看更多