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　　摘 要：非虚构是包含文学、历史、新闻、电影、电视等文体话语体系里具有“非虚构”元素的文类集合

　　摘 要：非虚构是包含文学、历史、新闻、电影、电视等文体话语体系里具有“非虚构”元素的文类集合。文学与影视非虚构最为典型的是报告文学和纪录片。纪录片呈现“非虚构”的两种不同创作理念：一是主张要有对于现实的“创造性处理”；二是与格里尔逊相对立的严格非虚构而拒绝虚构的主张。非虚构文学涵盖多个层次，对于“非虚构”的体现比较复杂，差异性较大。非虚构文学带有现实性或新闻性的“文字真实”与纪录片所呈现的“影像真实”不同。与格里尔逊式纪录片模式类似，非虚构文学中亦有“画外叙事人”，即“非叙事性话语”。在融媒体时代，非虚构文学与纪录片构成当代非虚构文艺的重要力量，但所面临的问题和挑战亦不可小觑。

　　将非虚构作为一个概念运用于创作和研究之中，较早始于20世纪60年代的美国，那时主要来自作家的“非虚构小说”和来自记者的“新新闻报道”，比较时兴。20世纪80年代中期，“非虚构文学”一词在中国出现，包括笔者在内的一些学者、作家在其著述或作品中均有涉及。2010年则完全可以称得上是中国新世纪非虚构文学发展的关键节点。因为在这一年，作为中国最具影响力的文学期刊，《人民文学》宣布开设“非虚构”专栏并发表梁鸿的《梁庄》等多篇以此为旗号的作品，似在使沉寂或曰潜行多年的这一类文体高调重返中国文学现场。直至近几年“非虚构”创作与研究的日益兴盛，甚至进入国内著名高校博硕士学位论文序列，大有从“偏门”走向“显学”的趋势。除却一直坚持发表“非虚构”作品的《钟山》杂志外，国内一些早已撤下报告文学等栏目的文学期刊开始设立各式名目的“非虚构”专栏，一些出版社也重推非虚构作品的出版。而当白俄罗斯女记者兼作家阿列克谢耶维奇凭借其纪实性“口述实录”揽得2015年度诺贝尔文学奖桂冠之时，中国的非虚构写作又被乘势推上，俨然变成了一个穿越于喧嚣文坛的文动。现在看来，这个运动有些类似于“权力的游戏”——一部分人，主要是指小说作家及其评论者、研究者，一方面力推被其认可的非虚构作家和作品，另一方面又用“非虚构”回避、抵抗、遮蔽、鄙视传统意义上的报告文学，而固守报告文学的一些作家又力图对此予以回击，甚至以“大报告文学”来统摄非虚构，认为所有非虚构文学都可以被“大报告文学”包括进去。这背后所隐含的多是话语权力的角逐及其相互制衡。尽管目前“非虚构”创作和研究的整体阵势不及20世纪80年代报告文学的创作和研究盛况，但其中对于“非虚构”的历史流变、文类辨析、概念范畴、特征功能、意义价值等所做的愈来愈深入的探讨却不无裨益。

　　自1986年笔者提出“非虚构文学”的概念至今已历33年，其间，非虚构创作和研究潮起潮落，但我对其的基本认识大体没有改变。在我看来，非虚构的话语结构犹如巴比伦塔，因为它并非为文学所独有，而是一个文类集合，即包含文学、历史、新闻、电影、电视等文体话语体系在内的具有“非虚构”元素的集合。即使是在文学内部，非虚构也并非一种类似于小说和诗歌那样具有比较清晰边界的文体，而仍然是一种文体或曰文类的集合。这一文类包含报告文学、口述实录、传记、纪实散文等完全非虚构文体，也包含历史小说、新闻小说、纪实小说、新写实小说等不完全或仿非虚构文体。如果从媒介上说，它又体现为依存于印刷媒介和电子媒介生存的两大方面。因此，谈论非虚构其实是有点“跨文体”“跨文艺”或“跨文化”的意味文体娱乐活动是什么，泛泛而谈很难说得清楚其中三昧。本文拟从文学与影视非虚构的关联与差异等方面切入，论及其中的一些问题。

　　文学与影视均有非虚构，最为典型的就是报告文学和纪录片。在百余年的发展流变中，这两大类型都在凸显其“非虚构“纪录”“纪实”等核心要素的同时，遭遇对于既存世界再现的真实与虚构等问题的拷问。譬如，报告文学有小说化虚构、夸张，纪录片则有摆拍、搬演、情景再现等。我们首先考察以纪录片为主要代表的非虚构影像。

　　从电影创始人卢米埃尔兄弟的纪录短片《水浇园丁》《工厂大门》和《火车进站》开始，以影像记录现实、再现现实就成为电影的一个十分重要的功能。纪录片后来的发展主要呈现两条线索：一是以美国的弗拉哈迪和英国的格里尔逊为主要代表，主张在纪录片当中要有对于现实的“创造性处理”，譬如蒙太奇运用、摆拍、重现等；二是以20世纪60年代美国的直接电影、法国的真实电影为代表，与格里尔逊相对立的严格非虚构而拒绝虚构的主张。这实际上呈现出纪录片对于“非虚构”的两种不同创作理念和取向。

　　在第一条线年代的两部默片——弗拉哈迪的《北方的纳努克》和格里尔逊的《漂网渔船》具有代表性。作为世界第一部纪录长片，《北方的纳努克》，是在一家毛皮公司的资助下，用时16个月在哈德逊湾跟踪一个名为“纳努克”的爱斯基摩人一家生活的重现。影片以这个家庭的日常生活为聚焦点，从一家人从冰屋（冰窖）中睡觉醒来开始，表现其用鱼叉捕捉海象海豹、建造冰屋等日常举止。其中有不少摆拍的镜头，如再造“冰窖”、鱼叉打猎等。“片中的每一个场面都是预先计划好的，而且纳努克人也参与提出许多拍摄应该包括的内容。弗拉哈迪则在安排过的场景与真实性之间取得平衡。比如，纳努克特地建造了一个一边敞开的冰窖以便影片拍摄到一家人睡觉的情景。”这部纪录片显示的不仅是异国风情，也可以说是非遗文化片。在格里尔逊看来，以“活生生的场景和活生生的故事”为拍摄对象的纪录片，比“只拍摄在人工背景前表演的故事”的剧情片更具生命力、更优美、更真实。因为“原初（或天生）的演员和原初（或天然）的场景，能更好地引导银幕表现当代世界，给电影提供更丰富的素材，赋予电影塑造更丰满的形象的能力，赋予电影表现真实世界中更复杂和更惊人的事件的能力，这些事件比摄影棚里的智者们拼凑出来的故事复杂得多，比摄影棚里的技师们重新塑造的世界生动得多”。显然，格里尔逊在此对于纪录片表现真实世界的能力、意义和价值是充分肯定的。与此同时，他也指出纪录片在表现真实现实世界的时候要挖掘出诗意来，而“要在诗人从未涉足过的、跟艺术几乎不沾边的地方挖掘出诗意来文体部负责什么工作，就不仅需要鉴赏力，还得有灵感，也就是说要有勤奋的深刻的洞察力，要付出真正扣人心扉的创造性的努力文体部负责什么工作文体娱乐活动是什么。”这其实正是其“创造性处理”的应有之义。此语告诉我们，仅有面对真实现实的姿态是不够的，还需要有描述和表现它的能力。格里尔逊拍摄的记录渔民捕捉鲱鱼过程的《漂网渔船》，比较多地使用蒙太奇组接技巧。“这部影片明显表现出格里尔逊对苏联蒙太奇的兴趣：他快速地剪辑渔船的各个部位，他的影像效果甚至使得片中的一般工人都以英雄形象呈现。”在此，蒙太奇通常被看作是比长镜头更具“创造性处理”的一种表现方式，因为前者强调的是创作主体（导演）对于客观现实中表现对象的偏于主观态度的取舍，或通过组接影像显现出与原生态现实不一样的意义和价值，是一种以作者为中心的理念；而后者则看重原生态现实的直接呈现，淡化创作主体的主观介入性，将影像意义和价值的最终阐释权交给观众。是一种以受众为中心的理念。这两部纪录片都以音乐为背景，其间关键处加以少量字幕呈现，用以链接与连贯全片的叙事，形成完整讲述链条。

　　在第二条线年代美国的直接电影和法国的真实电影的非虚构主张。这类影片拒绝使用“画外叙事人”，力求使观众产生身临其境的代入感，是对“画面加解说”的格里尔逊模式的一种反叛。“真实电影过去是现在仍然是利用同步声、无画外解说和无操纵剪辑尽可能忠实地呈现不加控制之事件的一种尝试。”有学者具体指出了“真实电影”的特质：“一是真实电影拒绝和排斥虚构，直接拍摄真实的现实生活。二是不采用事先编写的电影剧本，也不采用职业演员。三是为了使摄制组能够行动敏捷地记录事件的全过程文体娱乐活动是什么、当机立断地进行拍摄，摄制组成员大大减少，只保留导演、摄影师和录音师。四是对导演提出了很高的要求，即一方面要求导演能够准确地发现事件和预见其戏剧性过程，另一方面导演绝非旁观者，而是积极的参与者。他不仅参与前期拍摄时的采访，同时还亲自进行后期的底片剪辑。五是影片的题材受到了极大限制，它具有无法预料的结果，并随时受到事件本身不可知进程的影响。六是拍摄时间无法预测，底片耗费严重，片比极大提高，剪辑师统揽大局的能力和完美的素养成为影片成功的重要因素。”这些特质与“把摄影机扛到街上去”的意大利新现实主义电影的主张极其相似，譬如，强调对社会人生的纪实性，使用非职业演员表现普通人生活，反对虚构，主张实景拍摄及长镜头运用，按自然时序叙事，力求去戏剧化叙事等。

　　路易斯·詹内蒂在他的《认识电影》一书中提出电影在故事层面除了“现实主义叙事”和“形式主义叙事”之外，还有“非虚构叙事”。在他看来，电影分为三大类型——故事片、纪录片和先锋派。其中，后两者通常不讲“传统意义上的故事”，纪录片按主题或论点来结构全片文体部负责什么工作。他对于纪录片的认识是，“与大多数故事片不同，记录片表现事实——真实而非虚构的人物、地点和事件。记录片导演认为，他们主要就是报道既存的世界，而非创造一个世界。但是，他们不仅是外部现实的记录员，因为他们亦如故事片导演那样，通过选择细节来打磨他们的原始素材。这些细节被组织成连贯的艺术形式。许多记录片导演刻意保持简单平实的影片结构。他们希望自己对事实的描述能够表示出生活本身同样显见的偶然性。”对于直接电影或真实电影，他的看法是“最低限度干预现实的概念，成为美国和加拿大的真实电影派的首要关注。电影导演不应以任何方式操纵事件。二度创作——即使采用真实的人物和地点——是不可取的。尽量少用剪辑，否则会对事件的顺序产生误导。通过利用长镜头，尽可能保持真实的时空。”在此，詹内蒂对于纪录片“非虚构”观念的两条线索予以比较清晰的阐释，但并未给出明确的厚此薄彼的结论。因为，实际上这两条标志纪录片创作不同观念的线索至今仍然有其承传。但总体来说，似乎前者的理念更占上风。譬如现在纪录片出现的“情景再现”，即将文字文献当中的一些情节或故事通过演员的演绎表现出来。此种情况在文献纪录片当中尤为突出。这样基本具备剧情片的“情景再现”给予当代纪录片再现现实和历史以新的路径，当然也对“非虚构”提出了新的认知和新的课题。近些年来，“纪录剧情片”开始风行起来。这是将传统纪录片的纪实成分与剧情片的艺术表现手法紧密结合的一个片种，完全不避讳人物扮演、情景重现与搬演、戏剧化结构等虚构方式的运用，追求的是“趣味性”和“视听感”，有别于直接电影和格里尔逊记录片模式，而其对于真实现实的非虚构的“记录”元素则弱化到可以忽略的地步。这无疑是一种混淆真实与虚构的表现形式，是一种极端化的纪录片形式。尽管有人为此辩称“它不复是‘现实的搬运工’，而是藉由职业演员或社会演员的搬演再现及其他故事片的艺术手法来代替自然主义、形式主义的刻板记录，超越了一般纪录片的表象真实。”因为这种虚构成分远大于非虚构成分的记录剧情片，如何能够再现原生态的既存真实，如何能够防止因事实与虚构混淆不清而可能造成的观众误读误解误判，其实都是要打一个问号的。这也给纪录片的创作者提出了一个问题，那就是在走向大众化时代或者说跻身于浮躁的商业化时代的过程中，纪录片怎样能够保证既守正又创新，而不至于滑向“娱乐至死”的死结似的俗套结局。

　　总之，纪录片发展的两条主要线索告诉我们，首先，在影视当中，人们承认并运用对既存世界进行再现的非虚构表现方式；其次，人们对如何表现这个既存世界具有不同的理解和做法——或参照剧情片方式进行艺术性处理，或严格恪守非虚构原则“顺其自然”。

　　从文学角度观之，所谓“非虚构”，即文本所呈现的是经验世界中给定的现实，是一种不以主观想象为转移的、与特定历史或现实时空所发生的事实相符合的特性文体部负责什么工作，即所谓“既存世界”。与纪录片相比，非虚构文学的涵盖面比较广泛，正如我们前面所述，这当中有“完全非虚构”“不完全非虚构”和“仿非虚构”等多个层次。而这些层次的各种具体文体对于“非虚构”的体现自然比较复杂，在程度上差异不一文体部负责什么工作。譬如，作为完全非虚构的口述实录、传记、纪实散文对于“非虚构”的再现度，与作为不完全或仿非虚构的历史小说、纪实小说、新写实小说等的再现度就存在较大差别。即使是传记本身，譬如在普通传记与文学传记、甚至传记小说之间也会体现出非虚构的差异。进一步说，我们这里将“非虚构”定向为文本呈现，即文本对于经验世界（既存世界）的真实反映。但实际上，除却文本的真实性，作家作为创作主体的真实观（对于既存世界或曰经验世界的认知程度与认知范围）、读者作为接受主体的真实感（根据自身生活阅历和阅读经验对文本真实性做出是否符合既存世界状态的判断）亦是“非虚构”的重要组成部分，这些都因人而异、千差万别，需要进行全面细致深入的探究。

　　以报告文学为例，即使是作为“完全非虚构”的报告文学文体，在是否“完全”意义上，其实也存在不同程度的认知差异。一直以来，报告文学同样也有类似纪录片对于“非虚构”的两种不同创作理念的认知与争议，譬如“略有虚构”说和“不得虚构”说。这一问题几乎成为贯穿于20世纪50年代以来报告文学理论争议的核心点，至今未有统一结论。当然，每一个时期讨论的方面有所侧重，20世纪五六十年代受苏联特写创作理念的影响，报告文学界开始争议虚构与非虚构问题；20世纪七八十年代因徐迟的一篇文章重新“引爆”这一论题；21世纪之初，有学者发文质疑报告文学的叙述伦理，认为“它既承诺客观的‘真实’，又想得到虚构的豁免，天下哪有这等左右逢源的便宜事？”并预言“有一种文体确实正在衰亡，那就是报告文学或纪实文学……”“报告文学之名及其所指，终将会消亡。”此论不仅直指报告文学的非虚构叙事伦理，而且还断言其消亡，故引发报告文学创作和研究界的密切关注与反响。总的来说，在报告文学的“非虚构”问题上主要有两种意见。一种认为报告文学既是“报告”，就应从人物到细节绝对真实，不允许任何想象与虚构。早在20世纪60年代，写过著名报告文学《包身工》的夏衍就曾明确指出：“小说可以虚构，而且应当虚构，报告文学却不能虚构，报告文学对真实性的要求很严格。……报告文学不但不能虚构，我以为，甚至连夸张也是不允许的。……作者如果写报告文学有困难，可以写小说，决不应该在报告文学作品里弄虚作假。”20世纪80年代，夏衍又重申了他的立场：“报告文学失去了真实，就不成其为报告文学。……为了突出某种‘主题’，作者自由地发挥主观创造性，随意地驰骋自己丰富的想象力，加到真实的人物和事件上面，我以为对报告文学是不应有的。”另一种意见则认为报告文学既然是“文学”，就应当允许运用一定的文学手段如合理的想象，来弥补因种种原因造成的事实不足，主张在真人真事的前提下，在剪裁、结构、润色等方面作适当的必要的艺术加工，但不虚构情节，不“拔高”人物。譬如当代中国报告文学的领军人物徐迟曾言报告文学“就完全是实况的写照了。但也允许略有虚构，不离真实的虚构文体部负责什么工作。如果有了较大的虚构，它就变成了小说。”两种“非虚构”观或曰“真实表现”观使创作者常常左右为难或受到诘难。从本质上说，这也是两种报告文学价值观的体现。在我看来，以夏衍为代表的第一种意见无疑是可取的。它确保了报告文学独特的文体特质和存在价值，是对其“非虚构”内涵与表现的鲜明定位。第二种意见有其合理性，但前提是需要杜绝无中生有的虚构与夸张。正如有学者对此问题的阐述：“虚构是一种艺术手法，而想象是一种思维方式（即形象思维），二者不是同一概念的两个用词，而是种属关系的不同概念。”“在报告文学的创作和理论中，虚构必须摒弃，因为它骗人害人；想象必须光大，因为它可以使抽象的感情、感受、意念具体化、形象化，使爱憎、好恶、褒贬、悲喜、哀乐等情感更为浓烈，强化主题思想，使作品意境深化，产生艺术魅力。”因此，体现报告文学“文学性”的方式不是用虚构，而是要在“跨文体性”上做文章，即兼容包括小说、诗歌、散文、戏剧影视文学在内的文学文体，甚至新闻和历史等非文学文体的要素进行艺术创造，在这个意义上去实践茅盾所言“好的‘报告’须要具备小说所有的艺术上的条件，——人物的刻画，环境的描写，氛围的渲染等等”。

　　无论从哪个角度而言，非虚构性或曰写实性都是非虚构文学最为重要的特征。田野调查、新闻纪实、文献价值、跨文体呈现是其基本要件。在非虚构文学的文类集合当中，梁鸿式文本似乎正在成为一种有别于通常报告文学的非虚构典型“案例”。这类到目前为止都没有一个清晰具体文体命名的“非虚构”，汇集了回忆录、田野调查笔记、个人日志、口述实录等方式，不同程度地强调作者身份的个人性、写作的亲历性、文本的揭秘性、题材的猎奇性和叙述的故事性。在更趋于个人内在心理驱动而不是“命题”或“约请”写就的代表作《中国在梁庄》和《出梁庄记》中，梁鸿采取的非虚构方式是抛弃“先验观念”、不搞“主题先行”，当然也不是“有闻必录”，而是在田野调查基础上对材料进行重新“编码”，凸显个人、亲历、揭秘、故事等要素，以极具个人化视角的充满密布细节的“小叙事”，而不是以宏大叙事映射大问题、诠释社会与人生。作者一方面对作为“我的亲人”和“我的故乡”的那些处于社会底层的“小人物”的生活和生存状态进行零距离的写实，当然这种写实不是居高临下的冷冰冰或优越感十足的故作怜悯，而是充满内在的热度与温情、焦虑与忧患，因为作者本人也曾经是这一群体中的一员；另一方面则是以更为广阔的视野和整体的眼光，调查、分析、审视当代乡村在中国历史和文化变革中的荣与辱、进与退、兴与衰。与报告文学作家多少有些“旁观者”的非虚构呈现有所不同，梁鸿式文本更多的是“亲历者”或“见证者”对于既存世界的描述甚至是倾诉。

　　当我们将上述纪录片纳入非虚构文学领地做一个对比观照，就会发现，无论是梁鸿式文本还是报告文学，它们都毫无例外地要通过文字来再现创作主体或旁观或亲历或见证的真实世界，这些或带有现实性或带有新闻性的“文字真实”与纪录片当中所呈现的“影像真实”多少亦有不同。“影像真实是指纪录片创作者在创作过程中对被摄客观实在的呈现面貌。它包含两层含义：一层是在拍摄过程中对客观实在的利用方法以及后期成片时对素材资源的结构；另一层含义是作品经过创作加工后，所呈现出来的被拍摄客观实在的样貌，它由第一层含义提及的行为产生，与客观实在本身相对应。”因此，如果从直观性上看，纪录片影像真实的优势大于非虚构文学的文字真实，因为后者需要通过读者的联想和想象的心理机制还原或再造真实形象，而前者则是将体现真实的影像直接诉诸人的视觉器官，即使其或许仅仅只是记录既存世界事件和人物的“表象”真实。从这个角度说，在当下的非虚构影响力当中，纪录片应该是略胜一筹，因为一个毋庸置疑的事实和趋势是媒介的影像化逐渐取代媒介的文字化。

　　与格里尔逊式纪录片模式类似，但与“真实电影”或“直接电影”有所不同的是，非虚构文学当中的一些文体，譬如报告文学等并不拒绝类似于纪录片里面的“画外叙事人”的存在。这个文字的“画外叙事人”可命之为“非叙事性话语”。非叙事性话语是一种与叙事话语和人物话语相并立的话语形式，它主要指叙述者在陈述的过程中对事件或人物所进行的评述与解释。可以说，这是非虚构文学、特别是报告文学有别于叙事文本的特征性内容。除却性、时事性评论之外，非叙事性话语还包括叙述者对文本所述事件、问题及人物的带有个人性和多视角的主观评价、理解和情感倾向，是包括其文化观念在内的意识形态的特殊传达方式。因此，在强调事实真实与关系真实的前提下，非虚构文学并非都是以绝对中立态度再现对象，而是有其主观倾向性。

　　法国作家萨特曾乐观地称非虚构文学“不久将成为文学最重要的形式”。不论萨特此言在当下是否兑现，一个基本的事实是，非虚构文学已经成为文学的重要形式之一，且与以纪录片为代表的非虚构影视一道，构筑成当代非虚构文艺不可忽视的力量，为当代文艺版图提供新意和新彩。目前，非虚构创作、传播与研究日渐兴盛，“抖音”和微视频大行其道，俨然已经成为大众非虚构影像的重要形式，纪录片开始频繁登临大银幕，与剧情片争夺观众和票房。尽管如此，在以互联网为核心的融媒体时代，非虚构文艺所面临的问题和挑战仍然不可小觑。“他生下来的时候，并没有玫瑰花，他反而取得成绩。而现在呢？应有所警惕了呢，当美丽的玫瑰花朵微笑时。”徐迟在报告文学《哥德猜想》中所写的这段话虽然是针对主人公陈景润的，但我以为，它亦应为从事非虚构文艺的创作者和研究者们谨记之。