文体有哪几种形式文体学理论有哪些文学体裁五种文体

　　这类图象临摹文学的持续气势派头的跨序言叙事，在透视纪律被发明以后的文艺再起及后文艺再起绘画中亦有很多

　　这类图象临摹文学的持续气势派头的跨序言叙事，在透视纪律被发明以后的文艺再起及后文艺再起绘画中亦有很多。好比，米开畅琪罗就是善于这类画法的巨匠，他以为这是展现故工作节“最好的办法”，在其题为《基督在橄榄山上》的画作中，“表示了耶稣在橄榄山上，而就在耶稣中间，又画上他回身呵斥那些睡着了的使徒们的情形”。别的，法国洛可可期间画家华多的《发舟爱之岛》，也是持续叙事法的绘画名作，画家在此中所展现出来的艺术匠心，使我们几乎能够把这幅画看成一篇恋爱小说来读。

　　固然，因为文学中的任何一种体裁都是以语词为序言的艺术，此中的体裁“互参”征象其实不触及序言自己的变革，以是临摹体裁在临摹的过程当中有能够演变成为被临摹体裁中的一员；而在文学与图象这类触及差别序言的艺术跨序言叙事征象中，因为序言自己并没有发作质的变革，以是临摹文本在临摹的过程当中只能在连结本身序言特征的同时，而兼具其他序言的特征或劣势，而不克不及够真正在究竟演出变成为被临摹文本。也就是说，序言或质料仍旧组成艺术“标记圈”的底色，跨界与求变仅仅是一种修辞或粉饰。

　　仍是从“界线”提及。洛特曼以为：“在文明空间为疆域的状况下，界线在单词的根本意义上具有空间意义。但是，即便在这类状况下，它仍旧保存了一种转换信息的缓冲机制的觉得，即特别的翻译单位。比方，当标记圈同等于被异化的‘文明’空间，而其内部的天下同等于紊乱的、无序的、天然元素的范畴时，标记构造的空间布列偶然采纳以下情势：凭仗特别才气(巫师)或某种职业(铁匠铺、磨坊主、屠夫)属于两个天下而且能够说是翻译者的人，被安设在疆域核心，处于文明空间和神话空间之间的界线上，而构造天下的‘文明的’神灵保护所则位于中间。”“一切毗连游牧民族或‘文明人’寓居地的巨大帝国，都将这些游牧民族或‘文明人’的部落假寓在鸿沟上，并让他们庇护鸿沟。这些假寓点构成了文明双语区，这使得两个天下之间的标记学联络得以完成。稠浊的文明混淆区也充任着标记圈的界线……普通而言，罗密欧与朱丽叶环绕两个敌对文明空间的恋爱联盟主题，分明地阐明了这类‘界线机制’的本质。”

　　如前所述，设定性标记(如语词)合适用来表示工夫、报告故事、建构叙事文本，而形象性标记(图象)则合适用来表示空间、完成指称、处置并置事物。这也恰是莱辛在《拉奥孔》中研讨的主题，莱辛的结论是：以“画”为代表的图象，合适表示的是“在空间中并列的事物”；以“诗”为代表的文学，合适表示的是“在工夫中前后承续的事物”。虽然莱辛旨在为“诗”“画”划界，以便肯定各自的表示范畴和各自的艺术特征，但他在这个成绩上没有绝对化，而是把二者比作“两个仁慈友爱的邻邦”，它们之间也存在跨界表示的状况：“固然互不允许对方在本人的范畴中间采纳不恰当的自在动作，可是在鸿沟上，在较小的成绩上，却能够相互宽大，对仓皇中迫于情势的略微进犯权益的变乱支出战争的补偿，画和诗的干系也是云云。”并且，莱辛还为这类越界举动辩解：“在画家的作品里，假如两个差别的须臾是紧接着的，就无妨把它们算作一个须臾；在墨客的作品里，假如描画空间中几个部门和属性的几个描述词前后承续得快，很松散，我们也就以为似乎一瞬间就把它们全都听出去了。”

　　假如说，像《女史箴图》如许的持续性叙事画面，由于有笔墨构成的“界框”而略显机器的话，那末，另外一种以“内部界框”构成的叙事图象则显得持续性更强了，这类图象“以某种特别的天然某人造形象作为画卷的‘内部界框’，组成一系列互相跟尾的空间单位”。如现藏于美国堪萨斯城纳尔逊•阿特金斯美术馆的一幅约公元6世纪上叶的孝子石棺上的孝子董永古迹图(图3)，“此中的两个局面以高峻的树木离隔，一边是董永初见仙女，另外一边是他和坐在车上的老父”。与此相似，五代南唐画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》，则操纵一系列屏风把四个局面毗连起来，从而构成持续性很强的叙事图象。因为“树木”和“屏风”这些构成场景分开的元素不是外加的，而是故事空间中原来就存在的事物，因此是一种“内部界框”，以是这类图象叙事的持续性更强、也更天然。

　　综合使用“家属类似性”和“标记圈”实际，不只能够很好地注释艺术与非艺术，和艺术标记圈内差别艺术门类之间的跨序言叙事成绩，并且能够公道地注释统一种文学、艺术文体中的“互参”征象，即互相参涉、互相浸透征象。如蒋寅在《以高行卑——中国现代体裁互参中的体位定势成绩》一文中所会商的 “互参”成绩，就可以够综合使用标记圈的“不服衡性”实际，经由过程详细阐发文学史上体裁的“中间”与“核心”演变干系，得到公道的注释：某一汗青期间占主导职位的体裁常常会辐射、影响其他体裁，而其他体裁则会尽能够克制本人的体裁特性去模拟支流体裁，因此发生所谓的“破体”征象。在体裁“互参”征象中，假如某一体裁在临摹其他体裁时没有超越必然限度，而是仍旧和本来的体裁连结着更多的“亲缘干系”，那末就还处于本来体裁这一“家属”当中；相反，假如它在临摹其他体裁时已挣脱本来体裁的束厄局促，而和被临摹体裁具有更多的“亲缘干系”，那末它就曾经进入到被临摹体裁这一“家属”当中了。

　　标记圈内部活动的“不服衡性”，不只会形成图象临摹文学的跨序言叙事，并且会带来文学临摹图象的跨序言叙事——空间叙事。对此，洛特曼如许写道：“言语艺术、诗，和厥后的艺术散文都努力于用设定性的质料来塑造言语艺术形象；而言语标记的纯情势层面：语音、语法，以致字体，在诗中却都有了内在，据此便可明晰地发明这类言语艺术形象的图象属性。墨客用设定性标记质料创作文本，此文本倒是一个形象标记。”也就是说，一个完好的以言语写成的叙事文本，组成为一个“形象标记”——这个形象标记不只以单个辞汇在工夫链条中组合，并且以团体形象组成为一个空间性、图象性的艺术文本。要大白这里的玄妙，必需晓得洛特曼的标记叙说思惟。

　　洛特曼用作阐发图象临摹文学叙事的实例，是15世纪俄罗斯画家迪奥尼西的两幅圣像画《彼得都主教》和《阿列克谢都主教》，他以为这两幅画的规划属于统一范例：

　　在影戏进入艺术标记圈之前，它属于“非艺术”，这是因为影戏是在拍照的根底上发生的，而拍照自发生以后的很长一个期间里，其产品照片与拍摄工具之间的干系被以为是一种机器的“主动性”干系。自俄国情势主义以来，包罗塔尔图学派都以为：艺术文本中的信息“与主动性相对峙”，“在一个变乱主动具有另外一个变乱作为成果的处所不会发生信息。就此意义而言，从绘画向拍照过渡在不竭进步客体表示精确性的同时，也明显低落了影象的信息量：客体是主动映照在图象上的，机器历程不成或缺。艺术家具有没有限(切当地说长短常多)的选项来表示客体，而在这方面非艺术性拍照独一依靠的倒是主动干系”。拍照与工具之间的主动映照干系，使得它难以契合艺术文本所请求的标记化、信息化和自在挑选方面的前提，因而拍照在晚期被以为不是艺术。

　　所谓标记圈的“有界性”，即任何标记圈都有一个鸿沟，但这个鸿沟不是泾渭清楚的绝对存在，而是一个恍惚的、活动的界线。这意味着：“标记圈区分于环绕着标记空间的非标记空间大概与之亲密相干的别的标记空间”，“标记圈的‘有界的’特质闪现为以下究竟：它不克不及够持续地既是标记文本又长短标记文本。假如那些文本请求成为理想，标记圈就必需把它们翻译为一种言语，该言语具有本人的内部空间，大概，把那些非标记究竟‘标记化’。因而，沿着标记圈鸿沟的那些点线，就可以够比作可以把内部刺激转化为我们神经体系言语的感触感染器，大概比作一些传输单位，它们顺应外在于这个天下的特别标记圈”。就此而言，界线观点即标记的本性化观点，标记圈内的个别都具有特定的本性。假如没有这类本性，标记圈就不成其为标记圈了，因而，“内部空间和内部空间的评价其实不主要。主要的是有界线存在这个赤裸裸的究竟”。

　　洛特曼曾如许写道：“在我这一代人长远，影戏成了艺术。在先前的光阴里，它未曾是艺术。在最好的情况下，影戏是草台戏似的杂技演出，只是在前不久它才成为艺术。艺术种类数量的增加，不单单是经由过程新的交融这一方法：还在19世纪，支流的美学专家还未将俄罗斯圣像画算作是艺术，在最好的情况下，那些专家们也只是把它算作是不完善的绘画(这就像乔托的绘画在他谁人时期被人们看成儿童涂鸦)。现现在，没有人会赞成这类观点了。我们支出到我们美学武库里的种类数量，在日复一日地增加。何故云云？直到明天也没有人能答复这一成绩。”实在，使用标记圈的“有界性”特性，便可对影戏为何可以从“非艺术”成为艺术如许的成绩给出合了解释体裁学实际有哪些。

　　假如任何艺术都主动完成了质料组成的能够性，大概像情势主义者所说的那样完成了对质料的制服，那末成绩就简朴了，“我们存眷的是更庞大的干系——艺术家无意识的挑选，这些动作既有助于保存、也有助于毁坏质料的构造，这是自在的。言语艺术追求得到言语叙说准绳的自在，图象艺术一样对挑选叙说范例的能够性感爱好，而不太情愿承受质料的某种特性所主动划定的范例。言语叙说成为内涵图象叙说的反动化身分，反之亦然。因而有人力图把影戏叙说做得像语句，如爱森斯坦蒙太奇的纯言语学准绳；有人跟词语类比以别离标记的偏向；有人把言语艺术图象化，使诗中的词不再像诗以外的体裁那样是不成狡辩的单元。……诗歌文本的单元正在酿成不是词体裁学实际有哪些，而是文本自己——这长短离散性标记的典范征象”。艺术史上的无数究竟都证实：作为具有立异性的艺术，不管是言语艺术，仍是图象艺术，的确都“不太情愿承受质料的某种特性所主动划定的范例”，由于“艺术为二度标记体系，此中存在着标记体系相互综合变革的偏向”。既然云云，那末叙事艺术家就该当勇于探究、主动跨界，无意识地使本人创作所利用的序言在保存本身特征的同时，也逾越鸿沟、恰当走出属于本人的标记圈，使他种序言、他种标记成为本人叙说的“反动化身分”，从而创作出真正具有立异性的跨序言叙事作品。

　　卡西尔把人界定为“标记的植物”。人之所所以人，可以从植物天下中退化或逾越出来，就在于人具有经由过程标记缔造“幻想天下”的才能，从而使本人的心灵和思惟在工夫和空间中得到延长。人类缔造标记和艺术，实在就是为了缔造一个逾越事物自己的文明天下，如神话、言语、艺术、科学等。

　　洛特曼以为，上述这类经由过程把形象标记“设定化”而建构的图象叙事“文本”，“与把叙说朋分成画面的影戏胶片构造惊人地相似，假如指的是‘哑吧’影戏，则与其故事图景和字幕的分离类似”。天职歧适叙事的图象之以是可以云云明晰而流畅地建构叙事文本，枢纽就在于：用于图象叙事的形象标记经由过程和设定性标记的“有机分离”，既保有图象自己的详细性和活泼性，又兼具语词的灵敏性和流畅性，从而完成了一种图象临摹文学的跨序言叙事。

　　整体性的艺术是一个包罗甚广的“标记圈”，此中的各门类艺术都具有各自的本性，是一种恍惚而松懈的“家属类似性”特性把它们统合在“艺术”这个标记圈当中。就叙事而言，“一切品种的艺术都能够发生叙说情势。十8、十九世纪的芭蕾舞是跳舞艺术的叙说情势，佩格曼祭坛是雕琢的典范叙说文本，巴洛克气势派头是修建的叙说情势。两种能够的标记叙说形式的差别方面，在每种其实的艺术叙说中是以差别的方法来完成的”。每种具有“亲缘干系”或“家属类似性”特性的艺术，其“叙说情势”或“标记叙说形式”的差别，次要在于各自表达序言(质料)的差别，如诗歌的表达序言是语词、芭蕾舞的表达序言是身材、绘画和雕琢的表达序言是图象、音乐的表达序言是音符等。

　　维克霍夫以为图象叙事的方法有三种：弥补法、断绝法与持续法。此中，弥补法“最陈腐，是从古到今统统艺术的起点”，其要点在于：除画出中间变乱，还在其周边“完好表示中间变乱前后发作的工作，或与该题材有关的统统工作”，但在画面中“‘剧中人’其实不反复呈现”；断绝法例“是从弥补法开展而来的”，这是因为“弥补式气势派头将大批情节归入到一个画框当中，跟着艺术的开展，这些情节很简单被分别为互相断绝的场景，此中只要能感动听的霎时才被选择出来加以再现”；至于持续法，即图象临摹文学的持续性而停止线性叙说的办法，画面中的“剧中人”常常会反复呈现。

　　与亚里士多德等人把艺术归结为“临摹道理”差别，意大利美学家克罗齐则以为艺术即“直觉”，艺术作品是一种“抒怀形象”。在《美学的中心》一文中，克罗齐如许写道：“艺术或诗是甚么。——假如拿出任何一篇诗作来思索，以求肯定终究是甚么工具令人判定它为诗，那末，起首就会从中得出两个常常存在的、必不成少的身分，即一系列形象和使这些形象变得绘声绘色的感情。”“这两个身分在停止最后的和笼统的阐发时固然看起来是两个，可是我们却不克不及把它们比作两条线索，并且它们也并非交错在一同的，由于感情的确曾经局部转化为形象了……诗是‘感情的浏览’或‘抒怀的直觉’，抑或‘纯直觉’，缘故原由在于：诗是地道的，它剔除对它所包罗的各种形象能否具有理想性停止任何汗青判定和任何批评的内容，因此，它是从糊口的幻想中来捕获糊口的地道脉搏的。”在克罗齐看来，只需能满意经由过程“直觉”缔造出一种“抒怀形象”的请求，就可以够称之为“艺术”；并且在这类“直觉”性艺术中，有一种“永久属于心灵的工具”，这类属于心灵的“直觉”脾气感，既能够表如今诗歌中，也能够在音乐、跳舞、丹青、雕琢等其他艺术中找到，因此能够成为把统统门类艺术统分解整体性艺术的要素。正由于云云，“凡有艺术感的人，城市从一行诗句中，从墨客的一首小诗中既找到音乐性和丹青，又找到雕琢力和修建构造，一样的，从一幅绘画——绘画毫不是甚么视觉的工具，而是永久属于心灵的工具——中也能找到上述各类工具，由于在心灵傍边，不惟一色彩，并且另有声响和话语，以至有寂静，由于寂静自己也有其声响和话语。不外，假如人们试图别离地捕获上述的音乐性和丹青和其他各种工具，那末这些工具就会从他们的手中溜掉，某个工具就会酿成另外一个工具，相互熔化到一个同一体以内，不管人们风俗于怎样别离地称号它们，也就是说，须体验到：艺术是一个工具，不克不及朋分成各种艺术。艺术是一个，同时又变革无量；可是，艺术的变革不是根据艺术的手艺看法，而是根据艺术本性和艺术肉体形态的一成不变睁开。”

　　洛特曼是标记学塔尔图学派的次要奠定人。“塔尔图学派的实际渊源包罗当代言语学实际、俄国情势主义、英美新攻讦派和法国构造主义等，因为这些实际先于洛特曼而为我国粹界所知，加上材料的缺少或限定等缘故原由，少有人晓得生物学实际也是塔尔图学派的次要实际渊源，以致洛特曼在我国仅被看成俄国情势主义这一学派的余脉，没有获得应有的正视。实践上，洛特曼美学实际的最主要特性，就是鉴戒生物学实际，把艺术文本看成有性命的活生物体来对待。恰是这一特征，使他在一些枢纽成绩上获得了缔造性的打破，成为塔尔图学派的次要奠定人。”

　　洛特曼既正视标记圈，也对标记圈外的体系高度正视。好比，作为标记圈的艺术，本身既组成一个独平面系，也和圈外的糊口及其他非艺术标记圈存在联系关系。以是，“外文本(文本之外)这类观点在他对艺术文本的研讨中俯拾便是，如外体系(体系之外)、外构造(构造之外)、外语法(语法之外)等。他固然把杜勃罗留波夫看成内部研讨的代表人物，以为其对作品的了解是功利主义的，但又坚定阻挡内部研讨学派将艺术文本断绝于社会糊口的做法，而将外文本所具有的意义提到这类高度：‘那些凭仗由本人客观挑选的代码去译解作品的读者，无疑会极大地曲解作品的原意；但假如完整离开文本与其外文本的联络去译解作品，那作品则不会有任何意义。’”因而，经由过程洛特曼的缔造性研讨，不断搅扰学界的“内部研讨”与“内部研讨”之间的不合与鸿沟，便得以跟尾或填平。

　　洛特曼之以是出格夸大影戏画面叙事的“设定性子”，是基于设定性标记与形象性标记的序言特征而言的。如其所说，两种标记的一个本质性区分是：“设定标记简单构造起来，构成系列。其表达层面的情势特性宜于析出语法身分，而从言语此类体系的角度看，语法身分的功用也正在于包管将词语准确地毗连成句子……设定标记合用于报告、建构叙事文本，而图象标记限于完成指称功用。埃及象形笔墨能够被视作以图象标记为根底建构叙事文本的测验考试，此中很快就呈现了成套的限制语，而这恰是设定性标记用来通报语法意义的标记。”可见，形象性标记要建构叙事文本，就必需克制其序言的范围而具有某种“设定性”，影戏之以是很快进入艺术标记圈，并成为一种可以流畅叙事的艺术，底子缘故原由就在于它不只剔除其表达序言的“机器性”，并且在很大水平上使其形象性标记同时具有了较大的“设定性”——一种典范的跨序言特征，从而使本不善于叙事的形象性标记亦可流畅地报告在工夫中持续的故事。

　　在《叙说文本构造》一文中，洛特曼以为：“叙说文本能够有两种组成方法……组成叙说文本的第一种办法曾经尽人皆知，即以天然言语为根底，按照详细言语划定规矩和信息内容，把词—标记毗连成链状。第二种办法以所谓的图象标记为其最一般的情势，但此法不克不及归结为模仿。成绩在于这类状况下标记的观点难以分辩，由于信息的表达缺少别离性。在一些前提下，如许的暗示方法能够起文本的功用，并成为信息的负担者。这些前提是甚么呢？为此，这类暗示法就必需表现被暗示的客体，作为‘一切能够音符的团体’，投射到其实的外表或笼统的空间上。假如暗示用英文‘形象’(image)一词的第一个字母I代表，所暗示的客体为O(object)，把I和O置于必然对应干系的功用为R(relation)，那末实践上全部干系可用公式R(O)=I暗示。”R(O)=I这个公式语重心长，这意味着“标记”(“形象”)与“客体”之间存在一种“同型”干系。为了发生这类“同型”干系，艺术必需有个“最小空间单元”与“客体”对应，即要有一个可以表意的最小单元。就叙事文本而言，暗示“客体”(故事)的“标记”(“形象”)可所以一幅画，可所以叙事文本的某个部门，也可所以全部叙事文本——此时，全部文本作为一个“形象”与“客体”构成对应性的“同型”干系。此时，“言语的笼统‘埋没’于言语的文本中，这时候我们仿佛就意想到它是各类情势的形貌表示。在别离的言语信息中，文本由标记组成；在非别离的图象信息中，素质上没有标记，全部文本作为信息的负担者而起感化。要在信息平分辨是标记仍是图示构造身分，从而引进别离性，就必需熟悉到：我们是在把形象性文本跟话语性文本同等起来……”如许一来，以言语为表达序言的文学叙事文本，也就成为一个非别离的“图示构造”而在叙事过程当中起着团体性的表意感化。这类跨序言性的“形象文本”是对言语潜伏图象性的强化与凸显，是对普通工夫—线性叙事的逾越。

　　“艺术”观点包罗整体性的宏观意义上的艺术，和详细的门类艺术，如绘画、雕塑、音乐、戏剧、影戏等。不管是在实际上、汗青上仍是理论上，这本不该存在成绩，但在我国今朝的学术研讨和学科建立中，很多人以为“艺术”仅仅是一个笼统的、浮泛的观点，在详细研讨和创作理论中，并没有实践的意义。这既表如今一些会商“艺术学”学科建立的论著中，也集合表如今今朝新版学科目次中有关“艺术学”的设置上。好比在一级学科艺术学的设置中，作为二级学科的“艺术史”被打消，就深层地反应了这类看法。我们以为，整体性、综合性、逾越性的艺术看法，不只应在有关艺术的学术研讨中存在，并且组成了一级学科“艺术学”存在的深层根底；要否则，不只在学科逻辑上不克不及自洽，并且相干研讨也难以深化。

　　1. 每部门都有圣徒的画像，且画像是用一样的艺术伎俩绘制而成体裁学实际有哪些，故可视为表示了统一人，虽然表面有所改动(变乱的转换老是同时伴跟着圣徒年齿的变革)。固然，也借助了头上光环这一标记，如许就包管了系列描画的叙事同一性。

　　恰是鉴戒生物学中的“生物圈”(biosphere)实际，洛特曼缔造性地提出了“标记圈”实际。正如天然界存在生物圈一样，人类社会存在文明圈，文明圈的详细表示则是标记圈。洛特曼如许形貌标记圈的次要特性：

　　“家属类似性”是哲学家维特根斯坦在研讨“言语游戏”时提出来的一个观点。在《哲学研讨》一书中，维特根斯坦在考查了“一切能够的言语游戏”以后，试图归纳综合“言语的素质的地方”，亦即“为我们称为言语的一切工具所配合具有的某种工具”，但颠末研讨以后他以为：“底子不存在如许一种工具，它为一切这些征象所配合具有，而且由于它我们使用统一个词来称呼一切这些征象，——相反，它们相互以多种差别的方法具有亲缘干系。由于这类亲缘干系……我们将它们都称为‘言语’。”

　　洛特曼把差别艺术门类之间的跨序言转化，也算作是一种特别的“翻译”。不只“把长篇小说拍成影戏”云云，他还已经提到“把离散的言语文本翻译成图象文本”的状况：“如以福音书情节为内容的丹青”，在这类跨序言性的“翻译”中，“主题空间将在各类代码中穿插，而言语微风格的空间仅在该传统范畴内相对相干”。这就是说，在触及差别艺术门类之间的跨序言性“翻译”中，它们的艺术标记圈之间仅存在一种松懈的、相对的、具有“家属类似性”特性的不愿定性干系。

　　关于言语临摹图象的跨序言叙事所构成的“形象文本”，笔者在《空间叙事学》一书中，曾举法国墨客阿波利奈尔的图象诗《被行刺的鸽子和喷泉》(图4)为例停止阐明，这里仅作概述：构成该诗的单词团体显现出一个特别的“图象”，而该“图象”与诗歌所誊写的“客体”构成“同型”干系。别的，在英国作家刘易斯•卡罗尔的童话小说《爱丽丝遨游奇境记》的第三章中，当爱丽丝听了老鼠所讲的谁人“很长、又很伤感”的故事以后，故事给她的印象就像是一只带着长长尾巴的老鼠的形象。关于这类具有跨序言特性的空间性(图象性)文学叙事文本，洛特曼以为我们不克不及停止简朴化处置，由于这类文本是“不克不及从内部划定规矩地分红别离单元的文本，和叙说是某种初始不变形态和随后活动形态的分离的文本，其叙说准绳更庞大”。的确，关于这类消息分离的庞大的叙事文本，必需接纳“工夫性”与“空间性”、“设定性”与“形象性”相分离的准绳，才气给出公道的注释。

　　洛特曼把整体性的艺术算作一个大的标记圈，而这个标记圈中又存在由各门类艺术组成的多个小标记圈。作为标记圈的艺术中的文本，则被洛特曼称之为“艺术文本”。“艺术文本的性命就体如今‘艺术言语能以极小的篇幅集合惊人的信息量’。恰是这类性命，使得艺术文本成为一个无尽的信息源，其他任何范例的文本都没法与之比拟，而这也恰是艺术文本的魅力地点。……信息也即意义，一部作品所包罗的信息量越大，意义就越丰硕，它的审美代价就越高；相反，它包罗的信息量越少，意义就越小，它的审美代价就越低。因而，‘美就是信息。’”固然，言语自己就是信息的载体，以是不只艺术文本，并且其他范例的一切文本，都承载并通报信息。既然云云，那末艺术文本所承载或包罗的信息又有甚么特别的地方呢？洛特曼以为其玄妙就在于艺术文本的“构造”。正若有学者所指出的：“研讨艺术文本的特别性，实在就是探访艺术言语的奥妙：它何故可以在篇幅极小的文本中包容大批的信息？为何任何其他范例的文本都做不到这一点？洛特曼经由过程研讨天然言语与艺术言语的区分，得出缘故原由之一：天然言语的构造是一种有序构造，这类构造是完整主动化的，语言者的留意力只集合在信息上，对言语的知觉完整是主动停止的；而在艺术中，特别是在当代艺术中，恰是言语的构造向交换举动的参与者供给信息——‘天然自己的紊乱，有序法例的无序；这是作者建构他所期望传送的信息的办法’。也就是说，在艺术文本中，信息的载体，除言语外，另有构造。而在任何其他范例的文本中，构造都不是信息的载体……”

　　假如说，“跨界”与“入圈”考查的是标记圈的表里干系成绩；那末，内部标记或文本一旦“入圈”，即成为标记圈内部的一员了，此时我们宜用“中间”与“核心”观点来探求其跨序言叙事成绩。

　　正由于艺术文本具有上述特性，以是洛特曼以为：科学性文本在其标记圈中，可以“等值”地翻译成另外一种言语(逆向翻译，我们能够获得源文本)；而在艺术文当地点的标记圈中，“假如将最平凡的诗作翻译成另外一种言语(也即译为别的一种诗歌系统的言语)，那末回译事后不克不及够得出源文本”。不只是以语词为序言的文学文本的翻译，其他相似文明征象的“翻译”一样云云。正如洛特曼所说：“不只在诗中，在某种水平上这也触及文明的另外一些范畴”，比如，“假如我们将一部长篇小说改编成影戏搬上银幕，然后再按照这部影戏从头写一部长篇小说，那末，我们非常肯定地不会得到任何与源文本类似的工具。这就像假如我们翻译一首诗，然后再将这一翻译回译已往，我们不会得到源文本，由于在寒暄点之间进场的并非硬性肯定的工具，而是相称恍惚的干系……”之以是云云，是由于艺术特别的标记机制而至：“这绝对不单单是那种效劳于文本之精确转达的寒暄东西，而是孕生缔造性认识的机制。缔造性认识请求完整另样的构造。”作为艺术文本的“标记圈”所请求的“另样的构造”，不是“编码”与“破译”之间的对等“回译”干系，而是一种“孕育缔造性认识”能够发生“新文本”的不愿定性干系。统一个文学文本可以被差别的译者停止屡次翻译这件事，便可充实阐明艺术文本翻译的“不愿定性”。好比英国女作家夏洛蒂•勃朗特创作的长篇小说《简•爱》，就有吴钧燮、宋兆霖、黄源深、祝庆英、李霁野等译者翻译的十多其中译本，每个译本都不会完整同等，而只是具有一种特定意义上的“家属类似性”。并且，根据洛特曼的说法：“在把长篇小说拍成影戏时，会呈现更大的不愿定性。”

　　因为“虚拟的大门”被画意拍照翻开，以是拍照的叙事才能获得了很大提拔。但这并不是拍照序言本身所独有的素质属性，由于从拍照方才被创造的时分起，人们就付与照片这一图象情势一种实在再现外在事物的功用。正如爱伦•坡所说：照片与再现之物的高度分歧性，证实它所到达的是“最高地步的完善的实在”。在回应爱伦•坡的这类观点时，当代主义拍照师爱德华•韦斯顿把拍照再现事物的“准确性”说得更加明晰：“起首是其不相上下的准确性，特别是在记载细小的细节上；其次，它有着由黑到白的一系列不连续的有限奇妙突变的过渡。这两个特质组成了照片的标记；它们触及到全部历程的机器性，是人手建造出的任何作品都没法复制出来的。”就拍照史上的真相而言，只要当拍照师们真正熟悉到了照片在再现外在事物时的“实在性”与“准确性”特质并在这一维度停止本质性的开辟立异时，拍照才气真警告别“画意主义”而过渡到“当代主义”期间。就此而言，韦斯顿的说法无庸置疑，但有一点必需在此夸大：当晚期拍照不被人们承以为艺术的时分，模拟绘画的“画意拍照”这一决心的跨界“入圈”举动，的确值得我们高度评价，它不只使拍照胜利逾越“鸿沟”进入艺术标记圈，并且的确提拔了作为“艺术文本”的拍照的艺术水准和叙事才能。

　　总之，“图象标记与设定标记并不是简朴并存，而是不竭互相影响、互相转化又互相排挤。两者互相转化的历程，恰是人借助标记对天下所做的文明了解中一个相当主要的方面。这一历程在艺术中表现得特别凸起”。不只形象性标记能够经由过程增长“设定性”而流畅地叙事，并且设定性标记也能够经由过程具有“形象性”，而使线性的叙事文本具有空间性的“图象”特性。也就是说，图象标记与设定标记在互相影响、互相转化的过程当中，成了一对具有部门对方特质的“间性”序言，从而在跨序言叙事中得到单一序言难以获得的叙事结果。

　　洛特曼以为标记圈具有两个根本特性：一是有界性，即标记圈是有鸿沟的，次要牵涉表里干系；二是不服衡性，即标记圈辨别为“中间”与“核心”，这是其内部构造划定规矩。这两个特性都给“艺术文本”的跨序言叙事带来了深入影响。

　　关于画意拍照，我们能够攻讦它“矫揉做作”，攻讦它损失了序言本身的素质特征，但不管怎样，这类图象范例在开端阶段的确提拔了本人的叙事才能和艺术水准，并使拍照在发生不久以后就胜利进入艺术标记圈。并且，画意拍照也的确发生了一批出名作品，像奥斯卡•古斯塔夫•雷兰德的《两种人生》(1857)、亨利•佩奇•鲁滨逊的《垂死》(1858)和《夏洛特夫人》(1861)和童话作家路易斯•卡罗尔的许多戏剧饰演气势派头的照片，都是此类拍照图象中的佳作。无疑，绝大大都画意拍照作品都是对绘画艺术及其背后深远的语词传统的临摹，而这类对他种艺术或他种序言的临摹，虽然带来了一些成绩，但整体来讲这类跨序言的测验考试获得了宏大的胜利，特别是在拍照艺术还没无形本钱人的艺术气势派头和代价尺度的时分。上面，笔者以诞生于瑞典的英国艺术家雷兰德的《两种人生》为例，对画意拍照的叙事特性和艺术气势派头略加分析。

　　艺术是甚么？这个成绩看似简朴，究竟上却很难答复。在学术史上，很多学者从各自角度提出了很多有关艺术的素质性界说：柏拉图和亚里士多德以为艺术是临摹；克罗齐以为艺术是感情的表达；康德以为艺术是“情势的互相感化”；罗杰•弗莱和克莱夫•贝尔以为艺术是“故意味的情势”；苏珊•朗格则以为艺术是“一种感情情势的图象式标记”。但关于这些界说，有学者直抒己见地指出：“作为界说，这些实际不言而喻都是不堪利的。它们要末未能将艺术作品与其他事物辨别开来(比方，眼泪是感情的表达，却并不是艺术作品)，要末把那些毫无争议的艺术作品逐出艺术的领地(好比，最少巴赫的某些赋格曲就不太像感情的表达)。”以至，“不只已往一切界说艺术的测验考试都是失利的，并且任何试图给艺术供给素质界说的勤奋都必定失利，由于艺术没有素质——不存在一个既充实又须要的特性，使得某物成为艺术作品”。

　　关于《两种人生》发生的布景、构图气势派头和叙事特性，拍照史学者米歇尔•普瓦韦尔有很好的阐述：“因为英国拉斐尔前派壮大的影响力和对15世纪文艺再起巨匠们的狂热崇敬，构成了一段沉醉于汗青折衷主义的期间。于此，拍照必需逾越停滞：拍照师能够思索将另外一个期间的审美兴趣带到拍照中来……《两种人生》是1857年曼彻斯特展览中具有代表性的作品……这幅作品参照了拉斐尔的雅典学院气势派头，迄今在作品中还保存着真正具有教诲意义的优良品德看法。雷兰德接纳一个画面包罗两重叙事的构图，报告了一则年青人怎样挑选人生门路的寓言。他使用对称的构图情势，让父亲和他的儿子集合于画面中心。右边这位年青人显现出诚笃和谦虚、常识和劳作等多重寄意。相反，右边的则做出侧耳谛听状，表示出对豪侈堕落、文娱打赌和性欲情色的沉沦……《两种人生》终极成为拍照艺术的意味。可是这张照片的主要性次要在于它是卓特技术的产品。由于艺术家只是根据一些具有绘画特征的盛行形式，约请多位演员参与寓言脚色的饰演，而他们从未被调集到一同摆姿式拍摄。究竟上，这张照片利用的蒙太奇伎俩比影戏还要多：为了完成如许一个会议场景的片段，雷兰德最少整合了32张底片……在这项特技里，雷兰德建立了‘组合印制’手艺，从而打破了由于静态作品拍摄苛求姿式的限定等更多的不克不及够。这类手艺使拍照英勇地敞开了地道虚拟的大门。”该当说，普瓦韦尔的形貌和评价是精准的。

　　本文拟从整体性、综合性、逾越性的“艺术”观点动身，讨论一个详细的学术成绩：今朝热点的艺术跨序言成绩，不是一个空洞的浅条理成绩，而是具有底子的主要性；假如缺少一个整体性的艺术观点，跨序言叙事及相干成绩就没法获得公道的注释。本文次要使用“家属类似性”和“标记圈”实际，在讨论艺术素质的根底上，考查艺术的跨序言叙事成绩。

　　在中国，“手卷”或“卷轴”画就是一种具有持续气势派头的跨序言叙工作势。在艺术标记圈中，作为一种绘画情势，“手卷”起首属于形象标记这一更小的空间性标记圈中的一员；但它的睁开或挪动历程因为具有一种离散的设定性特性，因此又与工夫性标记圈有了联系关系。因而，“从它的原始媒材的意义上看，手卷能够说是一种介乎‘空间性’与‘工夫性’之间的绘画情势，或说是最好地分离了‘空间性’与‘工夫性’的绘画情势”。“按部就班地浏览一幅手卷，观者看到的是由多幅画面构成的持续图象，所浏览的不成是图象的内容，同时也是‘睁开’的历程。”传为顾恺之所作的《列女仁智图》和《女史箴图》，“代表了晚期手卷画‘图文相间’的构图情势，行将一幅长卷朋分成多少构图和寓目单位”。这有点相似西方图象叙事的“断绝法”，但其隔绝距离画面的是图中笔墨，而不是那种机器的画框文学文体五种体裁。因而，“在这类构图中，笔墨的感化不成是讲解丹青体裁学实际有哪些，并且具有构造画面和掌握寓目的功用。从内容上说，这类构图方法合适于带有很强文学性和说教性的晚期绘画。”如《女史箴图》(图2)，便是此类手卷的代表作。

　　起首即是“临摹”。自柏拉图和亚里士多德提出“临摹说”以后，就不断被厥后很多学者视为统合各门类艺术的配合要素。在《诗学》中，亚里士多德以为：“史诗和悲剧、笑剧和酒神颂和大部门双管箫乐和竖琴乐——这统统实践上都是临摹，只是有三点不同，即临摹所用的序言差别，所取的工具差别，所采的方法差别。”亚里士多德之以是把史诗、悲剧、笑剧等统称为“艺术”，只是由于它们具有配合的“临摹”特性；其他任何一种新艺术，不论它们差别多大，只需具有“临摹”特性，便能够统合在“艺术”观点之下。持这类观点的学者另有很多，18世纪法国的夏尔•巴托便是此中具有代表性的一名。巴托从“临摹道理”动身，撰写了《归结为统一道理的美的艺术》一书：“亚里斯多德这位希腊愚人为美的艺术而建立的临摹道理震动了我。……这一道理合用于绘画，而绘画恰是缄默的诗。我从临摹道理动身，遐想到贺拉斯、布瓦洛等别的几位威望，并参加了多少条与该内容相干但被其他作家所疏忽的原则。贺拉斯的规语‘诗如画’是颠末了查验的。这表白，诗就像绘画一样，完整是临摹。我更进一步，试着将统一道理使用于音乐和行动艺术，惊奇地发明它居然云云合用。这即是我撰写这本小书的起点。”巴托由此得出结论：“各门艺术的配合工具应是对天然的临摹，而它们之间的差别的地方仅在于为完成临摹所使用的序言。绘画、音乐和跳舞的序言是颜色、声音和行动，诗的序言则是话语。因而可知，一方面，一切的艺术亲如兄弟，都是天然之子，具有不异的目的，并依循不异的道理；另外一方面，它们之间又存在着详细的差别，因此互相分开，相互区分。”也就是说，各艺术门类之间既存在详细区分，也有着配合的地方，恰是这些“配合”点，把“亲如兄弟”但并差别等的各种艺术联系关系在“艺术”这个配合称号之下。

　　关于影戏跨过鸿沟进入艺术标记圈的状况，洛特曼如许写道：“作为一种手艺创造，影戏在没有演化成艺术情势之前，就是静态的照片。表示静态的能够进一步提拔了影戏记载精确性的可托度。”但影戏的这个劣势并没有改动其基于拍照的机器手艺特征，影戏要终极成为“艺术文本”，就必需挣脱这类与生俱来的机器性：“拍照，不管是静态的，仍是静态的，既是艺术的绝佳质料，同时又是必需克制的质料，是其劣势自己激发出宏大艰难的质料。照片束厄局促了艺术作品，使得宽广的文本天下附属于手艺化再现的机器划定规矩。需求把它们从机器再现的樊笼里束缚出来并从命创作纪律。”“影戏艺术的局部汗青就是一部发明史，一切发明的目标都是要把机器性从艺术的范围中剔除进来，影戏不再纯真是静态图片，而是将图片酿成熟悉实在的主动手腕体裁学实际有哪些。影戏复现的既是工具自己，又是这一工具的模子。”固然，影戏很快就进入艺术标记圈，并成为此中的主要一员；但不管怎样，其“入圈”都必需克制“机器性”，并提拔付与其艺术特性的自在组合的虚拟才能。正如洛特曼所说：“只要当梅里埃的综合拍摄手艺使影戏可觉得高度传神的内容弥补高度梦想的情节内容以后，影戏画面才生长为艺术，而剪辑则提醒了画面之间分离的设定性子。”

　　实在，在中西艺术史上的差别汗青期间都大批存在图象临摹文学，即操纵图象讲故事的状况。“就标记属性而言，绘画并不是为叙说而作，人们却不成制止地试图用绘画去报告。线条画和彩色画都为叙说吸收，这组成了外型艺术最为奇异而同时又一向活泼的偏向。在特定状况下，绘画中的标记可以得到本为词语所独有的表示与内容上的商定性”，因而，“一边是将形象标记革新为言语标记的勤奋，一边是作为文本建构准绳的叙说，两者之间较着存在间接联络”。明显，这类将绘画等形象标记革新为设定性标记并以之建构叙事文本的状况，素质上恰是一种图象临摹文学的跨序言叙事。

　　洛特曼所举的例子实在其实不典范，由于他阐发的两幅圣像画都遵照中间—周边的空间规划，即它所建构的“文本”还是一种空间性的叙事构造，并且画面上各“区块”之间存在分开。西方中世纪和文艺再起早期的许多叙事性宗教画都遵照这类构造规划。形象标记经由过程临摹设定性的语词标记而建构叙事文本的典范案例，仍是那种以图象情势临摹语词序言的“线性”叙事文本，由于线性的工夫性构造才是文学叙事的典范特性。在中外艺术史上，这类在工夫历程中停止持续叙说的“线性”图象文本都很多。

　　并且，我们实践看到或听到的老是某一详细的门类艺术作品，如绘画、雕塑、音乐、影戏等，而不是整体性的艺术；但不管是在一样平常言谈仍是学术研讨中，我们又的确会把差别的门类艺术统称为“艺术”。既然云云，那末怎样才气把一切的门类艺术聚分解综合性和整体性的艺术呢？大概说，把各个门类艺术统分解整体性艺术的，终究是甚么工具呢？差别的学者对此作出了差别的答复。

　　总之，因为艺术标记圈内部的“不服衡性”，会形成设定性标记与形象性标记在圈中职位的变革，即“中间”(“内核”)与“核心”的变化与逆转。当某一种标记处于“中间”职位时，它便会作为强势标记而成为标记圈的“内核”并影响到“核心”标记；并且这类影响是双向互动的，常常会发作逆转。艺术标记圈这类静态的多层级构造，恰是跨序言叙事之以是发作的深层动因。

　　所谓画意拍照，指的是呈现于19世纪晚期的一种试图模拟绘画(并进一步经由过程绘画去模拟语词)而提拔本人艺术职位和叙事才能的拍照思潮。关于这一思潮呈现的布景，有学者如许写道：“在19世纪，除科学和产业形式，拍照也曾试图与艺术这道不断以来被视为最高不可攀的光景相媲美，但它仿佛以为本人还没有太大掌握……自19世纪80年月末期开端，在不竭进步的美学实际活动中，英国推出了传统的艺术拍照与之照应，此时在国际社会也呈现了第一次环绕艺术理论的拍照举动：画意拍照，它成为19世纪和20世纪之交拍照的主要迁移转变点。拍照的艺术范围在拍照降生后的第一个50年构成，同时宣称成立本人的艺术情势，建立本人的基准和代价。但是，不管怎样它仍是停止在这一期间以美学根底为根据的臆造形态：次要表示为主题上的矫揉做作，而且依靠于绘画专有的正统款式。”

　　根据莱辛《拉奥孔》中的说法，图象作为“空间性序言”擅长表示“在空间中并列的事物”，并分歧适表示工夫，分歧适用来叙事。假如说，像雕塑、绘画等自在创作性图象还可以操纵“最富于孕育性的须臾”来叙事的话，那末，像拍照如许的机器复制性图象要成为叙事性艺术，则更加艰难。仅就单幅“静止图象”而言，照片与绘画比力起来的确更分歧适用来叙事，由于其机器复制性的“镜子”特征决议了它模拟行动或工夫的才能更加低下。因为其时绘画早已经是艺术标记圈中职位显赫的一员，以是晚期拍照就采纳临摹绘画的方法来夺取“入圈”，这也恰是拍照史上出名的“画意拍照”思潮呈现的深层缘故原由。

　　“艺术”恰是一个像“言语”或“游戏”一样的“家属类似性”观点。斯蒂芬•戴维斯说得好：“就像一个家属的成员，虽然没有单1、遍及的家属特性让一切成员都类似，但他们相互总会在某些方面类似，因而，虽然配合属性不在场，艺术作品之间却存在类似性之网。正如任何一根纤维都没法贯串整根绳子，但纤维编织在一同就可以够拧成一根绳索，艺术作品中的庞大的类似性之网能够将它们聚分解一个配合的、同一的品种。一件物品瓜熟蒂落地归入艺术品之列，是由于它与其他艺术品有家属类似性。”的确，就像把一个家属凝集起来的是相似血缘、亲情之类的交叠的笼统之物一样，把绘画、雕塑、修建、音乐、跳舞、影戏等艺术门类聚分解整体性“艺术”的，也是那种笼统的、综合的，其实不贯串一直以至带有某种奥秘颜色的复数的肉体、看法或气势派头；也恰是这类带有“家属”特性的肉体、看法或气势派头，把各门类艺术织成一张庞大的“类似性之网”，从而使跨门类的整体性“艺术”或“艺术史”成为能够。

　　界线在必然水平上组成一种限定：“对浸透、过滤温顺应等历程的限定，这些历程指的是从内部到内部的处置。这类恒定的功用以差别方法在差别条理上完成。在标记圈的条理上，它偏向于将本人的工具与生疏的工具区分开来，过滤内部信息，将其翻译成属于本人的言语，和将内部的非信息转换为信息……”总之，“界线是一种双语机制，能把内部的信息翻译为标记圈的内部言语，反之亦然。如许文学文体五种体裁，经由过程界线，标记圈就可以建立与非标记圈和相干标记空间的联络”。就艺术文本而言，一旦非艺术文本跨过鸿沟，就进入到艺术标记圈内部，从而具有了艺术标记圈的本性或特性；就艺术标记圈中更小的文学标记圈而言，一旦寻求文学的图象结果，就构成一种空间叙事，就在或深或浅的条理上和图象标记圈发作了联系关系，反之亦存在这类跨界“翻译”干系。

　　我们且来设想一下……一个博物馆的大厅，在差别的橱窗里，差别时期的物件陈设着，用人们知晓的言语誊写的题辞，经过译释才气看懂的阐明性笔墨，由策展专家们所撰写的展览阐明词，观光线路指南图与观光者举动守则。置身于这个大厅的另有导游与观光者们，因而，我们且来设想一下这统统如同一个整一的机制，就会得到标记圈形象。在这一情况中不应当无视的是，标记圈的一切身分处于此中的不是静态的，而是活动的、变更不居而布满生机的相干相该当中，而不竭地改动着相互之间干系的形状。这在取自文明之过往形态的那些传统的身分上尤其较着。

　　按洛特曼所说，标记圈具有一种“强迫性内部不均衡”，这组成了其不服衡性。一方面，“标记空间经由过程内核构造(凡是是好几个)被付与特性，这一内核构造既具有明白的构造，又是一个不牢固的标记天下，该天下向周边倾斜，内核构造深深浸入此中。假如某一个内核构造不只占有主导职位，并且还进入自我形貌阶段，并由此隐身为体系的元言语，该言语不只能够形貌本身，还能够形貌特定标记圈的核心空间，那末，幻想的同一条理是成立在实在标记学景观的不服衡性之上的。这些条理之间自动的互相影响，成为发作在标记圈内的静态历程的泉源。”另外一方面，“界线在标记圈中还具有另外一个功用：它是一个加快的标记历程的地区，该历程在核心愈加活泼地发作，从核心被吸收到它们终将代替的内核构造”。“古罗马汗青的例子很好地阐明了更遍及的纪律：疾速扩大的文明空间吸收了内部个人(构造)进入它的范畴并将它们转化为本人的核心。这极大地增进了周边地域文明—标记和经济的兴旺开展，并向中间转达了本人的标记构造，建立了文明指导者，并终极逐渐地制服了文明中间地区。”可见，标记圈的“中间”(“内核”)与“核心”是辩证开展、互相影响并能够发作逆转的：昨日的“中间”能够逐步被边沿化而成为“核心”，今朝的“核心”能够逐步扩展影响而成为嫡的“中间”。

　　*本文系2023年度国度社科基金严重项目“中国现代空间叙事系统研讨”(项目核准号：23&ZD278)和2022年度江苏省社科基金项目“英国文学在拉斐尔前派艺术中的跨序言再现研讨”(项目核准号：22WWB005)的阶段性功效。

　　或许有人会说，“艺术”“言语”“游戏”等是那种“有着恍惚边沿的观点”，但这仍是一个观点吗？就像我们诘问：“一张不分明的照片到底仍是一小我私家的一幅图象吗？”对此，维特根斯坦以为：“那幅不分明的图象”恰正是我们所需求的，就像“我形貌差别品种游戏的例子，表白人们怎样能够根据与这些游戏的类比来机关出一切能够品种的别的游戏……”“艺术”“游戏”之类的“家属类似性”观点，的确需求一个“界限”——要否则，我们就难以辨别艺术与非艺术、游戏与非游戏了；但这个“界限”一定要那末泾渭清楚，而是处于一种恍惚的、变更的形态，新的游戏只需和曾经存在的诸游戏具有某种“亲缘干系”，就可以够机关出来并获得认可。艺术也是云云，能够称之为“艺术”的，固然需求一个界限把它们与非艺术辨别开来；但这个界限既不会那末界线明晰、也不会永久恒定稳定，而是只要一个恍惚而活动的鸿沟，新的艺术只需和曾经存在的艺术具有某种“亲缘干系”或“家属类似性”特性，就可以够进入艺术范畴并获得认可——固然，偶然候这类认可其实不会来得那末实时，但终极总会获得承认，好比当代艺术家杜尚的谁人被定名为《泉》的男用小便池。

　　在《文本的三个功用》一文中，洛特曼阐述了“艺术文本”的三个功用：起首是“等值通报信息功用”；其次是“缔造性功用”，这一功用“不只能通报已有信息，而还成为新信息的发作器”；第三是“存储影象功用”。此中第一个功用是一般文本和艺术文本都具有的功用，然后两个功用则为艺术文本所独占。特别是第二种功用，集合表现了艺术文本的素质特性，好比在文学文本中，“我们有的已不只是用言语表达的信息，并且另有关于言语的信息，在该信息中，人们的爱好已转移到表达它的言语上。这也是将信息指向代码的趋向，罗曼•雅各布森以为这就是文学文本的特性。”洛特曼附和雅各布森的概念：雅各布森不赞成言语学家索绪尔所以为的第一功用是言语的次要准绳、索绪尔所夸大的能指和所指之间的商定性准绳，“在其背后勾画出19世纪的文明，该文明崇奉实证科学，以为了解则为好，而不了解则为绝对的欠好，它有着笔墨通畅的左拉和龚古尔兄弟的小说。雅各布森已经是前锋派文明的反对者，他的第一本著作《当代俄语诗歌》就像是他学术生活生计的灿烂序曲。赫列布尼科夫的言语、俄国将来主义者的言语对雅各布森而言并不是分歧通例，而是言语构造最为公道的完成，也是他当前停止音位学研讨最主要的动力之一。雅各布森对标记体系美学方面的敏理性与其之前艺术言语的事情经历有关。”的确，关于索绪尔来讲，作为艺术文本的诗歌言语或许“分歧通例”；但关于像雅各布森如许有“艺术言语的事情经历”的言语学家来讲，这恰正是“言语构造最为公道的完成”，由于在艺术文本中，不惟一“用言语表达的信息”，并且“言语构造”也表达了信息——一种诗性的、艺术化的信息。之以是可以云云表达信息，次要是由于“艺术文本的言语具有派生的图象性特性”；而根据雅各布森的说法，艺术文本之以是具有这类构造性特性，是由于一样平常寒暄言语自己就具有一种“潜伏的图象性”特性。

　　总之，“艺术”顺从独一的、排他性的、绝对的素质性界说，它只是一种恍惚的、活动的、包涵的“家属类似性”观点。差别的门类艺术之间固然不克不及够画等号，但只需它们具有某个或几个具有“亲缘干系”的要素，便都能够统称为“艺术”。我们以为，恰正是艺术的这类具有包涵性的“家属类似性”特性，为各门类艺术之间的跨序言叙事供给了能够。固然，唯一“家属类似性”实际还不敷，为了分明地注释跨序言叙事的内活泼力和内涵构造，还得引入尤里•洛特曼的标记学实际，特别是其“标记圈”(semiosphere，亦译“标记域”)实际。

　　为理解释这一点，维特根斯坦接着考查了“我们称为‘游戏’的诸历程”，包罗“棋类游戏、纸牌游戏、球类游戏、战役游戏等”。那末，“甚么是一切这些游戏所配合具有的工具？”在考虑这个成绩的过程当中，维特根斯坦以为，请不要说“某种工具肯定为它们所配合具有，不然它们就不叫‘游戏’了”，而是该当“检察一下能否有某种工具为它们都配合具有”：“由于，当你检察它们时，你虽然看不到某种为它们都配合具有的工具，可是你将看到诸多类似性，诸多亲缘干系，并且是一大串类似性、亲缘干系……好比看一下带有多种多样的亲缘干系的诸棋类游戏。如今，请转到纸牌游戏：在此你发明了与那第一类游戏的很多响应的地方，可是很多配合的特性却消逝了，而别的的配合特性又呈现了。如今，假如我们转到球类游戏，那末一些配合的地方保存下来，可是很多配合的地方却消逝了。——它们都是‘文娱性的’吗？请比力象棋和连珠棋。大概，四处都有胜负大概游戏者之间的一种合作吗？请想想单人纸牌游戏。在球类游戏中有胜负；可是，当一个小孩将球扔到墙上并又将其接住时，这个特性便消逝了……”经由过程这类详细考查，维特根斯坦得出结论：“我们看到一张由相互交叠和穿插的类似性组成的网。大的方面和小的方面的类似性”，“我不克不及以比经由过程利用‘家属类似性’这个词的方法更好的方法来描写这些类似性；由于存在于一个家属的诸成员之间的那些差别的类似性就是以如许的方法交叠和穿插在一同的：身体、脸部特性、眼睛的色彩、步态、气质等等。”并且，我们还能够经由过程发明各类间接或直接的“亲缘干系”，来对“家属类似性”观点停止扩大，“有如在纺线时人们将纤维一根接一根地往上绕一样。这条线的强度不在于随便一根纤维贯串于其全部长度，而是在于很多根纤维相互交叠在一同”。

　　就艺术而言，能够经由过程阐发设定性标记与形象性标记在标记圈中的职位变革，来会商艺术的跨序言叙事成绩。

　　别的，在《论标记圈》一文中，洛特曼如许写道：“分明的、毫无歧义的各类体系，当它们在理想天下里阐扬感化的时分，它们并非以伶仃的情势存在的。分辨、认清它们仅仅只是一种启示性的需求。假如将它们分分开来单个地对待，它们傍边没有一个能自力阐扬感化；只要在完整作为首尾相异的标记持续体而存在，而且具有差别范例的标记构造和差别条理的构造机制的时分，它们才会阐扬感化。我们把这类首尾相异的标记联络体称为标记圈，它相似于维尔纳茨基缔造的生物圈观点。”可见，标记圈是一个分层的、活动的、“变更不居而布满生机”的系统，此中的任何一个元素或原子，都不时处于和其他元素或原子的庞大互动联络当中，因而，就像具有性命的活生物体，标记圈也具有本人特别的性命；并且，就像一个生物圈中常常包罗多个差别层级的更小的生物圈，一个标记圈中也常常包罗多个差别层级的更小的标记圈。总之，洛特曼标记圈实际的最大特性在于：他鉴戒生物学思惟，以为标记圈中的任何一个因子或环节，既是具有本身性命的自力存在，又不克不及够分开其他因子或环节零丁阐扬感化。

　　但不管是把艺术归结为对外在“天然”的“临摹”，仍是对内涵“感情”的“直觉”，都难以包括绰约多姿且经常处于变更当中的一切门类艺术作品。究竟上，除上述两种具有代表性的思惟，学术史上另有很多其他试图把各门类艺术统分解整体性、综合性“艺术”的实际，好比黑格尔的“理念的理性闪现”、里格尔的“艺术意志”、沃尔夫林的“气势派头”等。这些实际都具有较大的实际生机和较强的性命力，也可以注释很多详细的艺术征象，但假如它们仅仅夸大某一个要素，而把“艺术”注释成一个排他性系统的话，则不管是在实际的自洽性仍是在详细的注释理论中，其难以全面和挂一漏万的地方就不成制止。究竟上，任何素质性、独一性的界说都难以归纳综合丰硕、艰深、活动的艺术征象；世上也的确不存在任何一件具有其实性与物资性的整体性艺术作品。因而，我们没有须要去寻求那种有关“艺术”的明白的、绝对的、排他性的素质性界说，由于整体性的“艺术”仅仅是一个相对意义上的统称文学文体五种体裁，一个笼统的、恍惚的、包涵性的逾越性存在，一个代表一切详细门类艺术的“家属类似性”观点。

　　在中国持续性图象叙事传统中，另有另外一种“力图打消或躲藏画面上的空间单位或‘内部界框’，以到达首尾跟尾、流利不止的观画经历”的图象：“在寓目这类手卷的时分，观者能够在任何点停下来，认真浏览画中的某个场景或细节。可是这类平息不是由画中的‘割断性’的笔墨或特别的形象酿成的，而是由更加庞大、经常是客观的身分决议的。”这类叙事性图象的典范案例，是顾恺之的《洛神赋图》。巫鸿以为：它“反应了持续性叙事画在中国的成熟。汉朝画像中少少有持续性的画面，而此幅画中的曹植和洛神在连缀不竭的山川中屡次呈现，演示出一幕幕悲欢聚散的局面。论者常把这个开展和敦煌壁画中的‘连环’故事画联络起来。但差别的是，手卷这类绘画情势使‘连环画’的构图具有了新的意义……手卷和壁画差别，是一段一段翻开寓目的，画中仆人公并差别时呈现，而是像当代影戏一样，差别界格中的形象在寓目过程当中被转化成了用时性的表示。”是的，只需亲身体验过此类画面的观者城市认可：这类手卷的叙事持续性的确很强，就像寓目影戏一样。

　　别的，艺术心思学家阿恩海姆也从“觉得”角度阐述了艺术的“本体性”与“跨界性”：“在每个觉得范畴中，都必需先在初级的程度上构成一个排他的和完好的构造——这类构造必需用它本人的方法并且完整靠它本人的力气来表示艺术作品的全部主题。地道物资的停滞在更高一级程度上固然消逝了，可是本来属于各个差别范畴(比方视觉的和听觉的范畴)的诸元素却仍旧必需保留在低级程度上曾经建立的组合和别离的干系。在另外一方面，这些元素也能操纵相互之间在表示力方面附近或相比较的处所，成立起互相的干系。”可见，阿恩海姆也主意在差别的艺术范例之间存在一个根本的界线，但他也认可差别门类艺术“相互之间在表示力方面附近或相比较的处所”，存在跨序言干系。

　　它们的规划包罗了两个部门：处于中心的圣徒像和这幅肖像四周的系列图景。后者正是作为圣徒列传故事构建起来的。起首，它被平均地朋分为几个区块，每区块上别离画有中心人物平生中的某个时辰。其次，各部门是根据工夫次第布列的，这也能发生必然的持续性浏览的结果。如许，显现于我们眼前的就并不是简朴累加而互相之间没有联络的差别画作，而是一卷有同一叙事的画作。叙事的同一性是由以下几点决议的：

　　持续气势派头的图象叙事法，与文学叙事的线性或工夫性构造最为符合，因而是最为典范的图象临摹文学的跨序言叙事。现存最早的《圣经》插图，是藏于维也纳皇家藏书楼中的《创世纪》手本，该手本中的插图即采纳了持续叙事法。据维克霍夫的形貌：这部极具特征的《创世纪》手本，“在注释报告豪杰故事的同时，配上一系列相干场景的画面，流利而不连续，一环套一环，就像在河上飞行，两岸风景在我们长远擦过”。好比，此中的第一幅插图(图1)，即表示了如许一个叙工作境：“夏娃将苹果递给亚当，接着他们意想到这罪恶而害臊地弯下身去。我们看到他们是怎样将身材藏在灌木丛中，从云端伸出来的手则代表了要施加处罚的天主。这整幅画的布景并没有作任何分别，人类的这对先人在统一画面上呈现了三次，第一次是出错的霎时，接着是急渐渐地走向灌木丛文学文体五种体裁，最初是畏缩于灌木丛中，遁藏着天主。”关于这类图象的持续叙事法，维克霍夫如许批评道：“画面上没有任何迹象表白要拔取能激发设想的霎时，而按照18世纪的美学道理，这恰是丹青叙事的特性。假如需求操纵统一场景的话，统一人物形象便会在我们长远呈现两次、三次以至四次，不论合分歧道理。这里并未遭到以下这类经历法例的限制：只要同时发作的变乱才气够置于统一画面中，因而，在统一霎时统一空间中，统一人物数次呈现是不克不及够的。”

　　与莱辛和阿恩海姆的概念比拟，洛特曼的标记圈思惟更加宏阔、更加辩证，也更具注释力。洛特曼以为：“辨别为内核与核心是标记圈内部构造的法例。主导的标记体系位于内核当中。”但标记构造的“不服衡性”，使得处于中间主导职位的标记处于一种静态的变革历程当中，并很能够被临时处于核心边沿职位的标记所代替。之以是会发作这类状况，是由于：“在核心地域，因为缺少严厉的构造和灵敏的、‘挪动的’构造，静态历程遭到的阻力较小，因而开展更快。……这为未来构造内核的功用转移到前一阶段的核心并将先前的中间转换成核心建立了根底。”就艺术标记圈而言，“在文明史上，我们能够辨别出某些期间，在较高的举动程度上，此中某些艺术会将它们的文本翻译成其他标记体系。可是，这些周期会与其他某种艺术发作变革的周期互相瓜代，就是说，变更到‘领受的’地位上去。”好比说，“17和18世纪的绘画竭尽尽力来寻求文学的结果。因为各类缘故原由，文学占了下风，而外型艺术——出格在架上绘画和架上雕塑的情势中则试图得到进入这范畴的答应证”，因而，“绘画和雕塑在二流天赋手中——这是讲故事的办法——普通酿成了文学的鬼魂和‘傀儡’”。跟着浪漫主义的鼓起，“作为自在民主的成功及其对一切艺术的占据，一种缔造力的新颖气流涌入每个范畴”，但浪漫主义绘画仍旧没有离开“文学性”，由于浪漫主义艺术家只是“丢弃18世纪绘画中浮华和无聊的文学性，寻求一种更有缔造性、更有表示力、更热诚的文学内容”，以是“他们勤奋的最初成果是在绘画上制作出了比才气上远逊于他们的后继者更加恐怖的文学梦魇”。固然，19世纪也在酝酿打破并试图挣脱文学，“19世纪绘画对文学的第一次打破就是在巴黎公社成员库尔贝那儿使绘画从肉体逃离到物资。作为第一个真实的前卫画家，库尔贝试图经由过程只以不受肉体安排的眼睛所看到的工具，将他的艺术简化为间接的理性质料”。

　　虽然详细标记八门五花，但大抵能够分为两类：设定性标记与形象性标记。前者也叫“规约性标记”，“是指表达方法与内容之间缺少内涵对应性的那些标记。好比，我们商定绿灯唆使许可通行，红灯则是制止通行，但是要晓得原来也是能够反过来设定的，每种言语中词语的情势都是汗青上构成、设定的……词语中内容与表达之间没有任何须然联络。词语是最为典范的设定性标记，是纯文明意义的征象”。“形象标记，大概说图象标记指的是某个寄义具有契合其素质的独一表达情势。最多见的实例就是丹青。我们能指出斯拉夫诸言语中‘椅子’和‘桌子’这两个观点的寄义已经相互倒置……可是，议论桌子的丹青时，却很难假想它画的居然是一把椅子，并且欣赏者还必需云云了解。”两种标记各有本人的优缺陷：“用设定标记记载的信息好似编码信息，需求把握特地代码才气了解；而图象标记则是‘天然’而‘易懂’的。”这固然只是相对的，图象标记素质上也是设定性的，“画图时必需把平面、三维的客体酿成平面、二维的图象，这一究竟自己就证实它具有设定性——在被形貌的工具和图象之间设定了对等划定规矩，好比投影划定规矩”。普通而言，图象标记会被以为“标记的水平更弱一些”，常常被了解成语词的对峙面；究竟上，图象与语词互相暗射，组成一对相对自力但互相影响的标记圈；而图象与语词这两个标记圈，又配合附属于艺术这个大标记圈。

　　大白了艺术“标记圈”及其差别标记圈之间的“不愿定性”干系，接下来就可以够按照标记圈的根本特性，来考查艺术跨序言叙事这类特别的“翻译”举动了。