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　　非虚构写作作为一种广义上的文学类型，它是“虚构”之外的一切写作的总和；作为一种狭义上的文体，它是散文文体里的一种文学样式，其概念要小于散文

　　非虚构写作作为一种广义上的文学类型，它是“虚构”之外的一切写作的总和；作为一种狭义上的文体，它是散文文体里的一种文学样式，其概念要小于散文。非虚构写作与报告文学最为接近但不是报告文学，它是报告文学在新时代的替代文体，它的概念范畴比报告文学要大些，涵括的写作对象更广泛多样，更富质疑和批判精神，也更贴近社会人生。非虚构写作作为一种“时代文体”和近年文坛的热点，毫无疑问它是对于传统文类秩序的破坏；另一方面，它在破坏的同时拓宽了当代文学的写作视域。但在充分享用“非虚构”的红利时，“非虚构”事实上正面临着危机。这就是概念不清，边界不明，没有限制，缺乏界定。因此，当务之急是要厘清“非虚构写作”概念的内涵和外延，尽量确定其边界文体有哪几种体裁。

　　自从《人民文学》于2010年开辟了“非虚构”栏目，发表了韩石山的《既贱且辱此一生》，梁鸿的《中国在梁庄》，阿来的《瞻对》，李娟的《冬牧场》，王小妮的《上课记》，郑小琼的《女工记》，乔叶的《盖楼记》《拆楼记》，孙惠芬的《生死十日谈》，以及萧相风、郑小琼、塞壬等人的非虚构作品，“非虚构写作”作为一股新的文流，不仅迅速升温且受到学界广泛关注，不少学者就这一文学新潮发表了意见。但就目前的情形看文体有哪几种体裁，关于“非虚构写作”的评论和研究，无论是现象描述、作家评论，还是概念界定、内涵阐发、外延厘析，边界划分，当下的非虚构写作研究都略显芜味混乱，诸多问题有待冷静审视与深入研究，尤其是概念内涵尚有进一步阐释的空间。本文拟重点探讨非虚构写作的概念内涵与边界，兼及这一文学新潮的存在问题和提升的可能性，以期有益于非虚构写作的健康发展。

　　非虚构写作并非始于今日。纵观古今中外文学史，这一写作模式早已存在。我国古代的史传、游记、纪实、书信，现代的日记、口述史等，其实均可视为非虚构写作，只不过古人未使用这一概念。明清小说兴起之后，非虚构写作的光芒虽被虚构写作所遮蔽，不过非虚构写作的流脉从未中断。若从国外文学史看，非虚构写作也一直有着文学史的地位。譬如二战后，丘吉尔就曾凭借其非虚构作品《第二次世界大战回忆录》获得诺贝尔文学奖。及至到了1960年代，以“非虚构小说”和“新新闻报道”为代表的非虚构创作更是在美国盛行一时。诺曼•梅勒的《刽子手之歌》《夜幕下的大军》，杜鲁门•卡波特的《冷血》，马尔克斯的《一桩事先张扬的凶杀案》等，都是大家耳熟能详的作品。这些作品采用“非虚构小说”的文体形式，将传统小说的虚构和想象力与新闻报道的写实方法结合起来，开创了美国小说新的写作方式。1988年春风文艺出版社曾出版过美国学者约翰•霍洛韦尔的《非虚构小说的写作》一书的中译本，对此专门进行过介绍和探讨。英语中的“Nonfiction”一词，直译是“非小说”，还可译为“非虚构文学”。国内学者王晖和南平，曾于1986年和1987年先后在《当代文艺》《文学评论》上发表《美国非虚构文学浪潮：背景与价值》《1977—1986中国非虚构文学描述》等文，将中美两国的报告文学、非虚构小说、新新闻报道、纪实小说、口述实录文学等统摄为“非虚构文学”，这应是国内学界较早地使用“非虚构文学”这一概念。尔后，《钟山》杂志开设过“非虚构文本”栏目，但因种种原因，“非虚构文学”的提法和尝试并未获得太多的关注，更未在全国范围内引起广泛的反响。

　　可见，非虚构文学的提法在20世纪80年代就已出现。那么，为什么到2010年，“非虚构写作”这一概念一夜间突然“火”了起来？笔者以为主要有几个原因：一是受到西方“非虚构小说”的启迪，尽管两者的写作立场、内涵构成、发生语境和话语呈现方式不同：非虚构写作立足于中国本土，讲述的是中国故事，面对的是当代中国社会转型期丰富复杂的新经验；“非虚构小说”主要为了使小说更具新闻性、时效性，更真实地揭示生活和历史的。即便如此，也不能否认非虚构写作受到“非虚构小说”影响这一事实。二是复杂化了的时代和多元的现实生活，呼唤新的“时代文体”的出现，而非虚构写作正是这样的“时代文体”。三是“真实性”的期待。或如非虚构写作发起人李敬泽所说，是“争夺真实的行动”。因为在此之前，人们已厌倦了大量胡编乱造、缺乏现实感的虚构作品，而渴望读到接近生活文体有哪几种体裁，看到“比虚构更精采的现实”。另一方面，针对时下一些作家沉迷于“二手生活”、疏离现实的写作，非虚构写作的提出多少能纠偏当前文学创作的某些弊端，起码可以促使一些作家重新思考和调整自我与现实生活和时代的关系。四是网络的推波助澜。全媒体时代对文学话语方式转换的影响，这一点在非虚构写作上体现得更为突出。自2015年起，“腾讯谷雨”“网易人间”“正午故事”“地平线”“真实故事计划”“澎湃•镜相”“故事硬核”等非虚构写作平台纷纷成立，形成了规模可观的非虚构新媒体写作阵地。非虚构新媒体平台发起的对全民非虚构写作的召唤，确实能激活为数众多的平民大众，将各自人生中的“真实故事”发布出来，这确是不容忽视的一种非虚构写作趋势。

　　非虚构写作兴起于新世纪，更重要的原因，是时代对于文体的选择。1980年代是文学的黄金时期，也是报告文学的黄金年代。报告文学为什么能在这一时期崛起，并成为独立于小说、诗歌、散文、戏剧之外的一种文体？因为1980年代，党的十一届三中全会制定了改革开放的总方针，人们解放思想，意气风发，反思历史，展望未来。这一时期的时代精神是积极向上，充满浪漫主义和理想主义的，这种时代需要合适的文体来负载，于是报告文学就应运而生了。还应看到，1980年代人们的价值观高度一致，而全媒体时代尚未到来，这样报告文学也就有了施展拳脚的广阔空间。最早是徐迟的《哥德猜想》洛阳纸贵，在全国引起轰动效应，继而理由、黄宗英、陈祖芬、张锲、张胜友、乔迈、、赵瑜、等报告文学家的作品后续不断。由于这一时期报告文学的影响巨大且广泛，各种文学史、写作教材也就将报告文学独立成体，各级作协的评奖，一般也将报告文学单列。

　　但是，进入1990年代，特别是到了新世纪以后，报告文学的风光不再了。一方面，由于时代精神和文化语境的变化；另一方面，由于市场经济取代了计划经济，人们的价值观趋于多元，文学则逐渐走向商品化，人们阅读严肃文学的兴趣减弱，娱乐化的需求则不断增强。还有一个原因，是进入新世纪，中国的媒体也进入黄金时代，发挥了为时代、为社会发声的作用文体娱乐行业收入。在这样的时代文化背景下，报告文学原有的社会功能大大削弱了，加之如今的报告文学普遍缺乏质疑精神、思考的深度和批判的锐度，对人性的呈现也不够复杂和丰富，更有的报告文学充斥着模式化的思维和假大空的语言，有的甚至堕落成了讴歌企业家、成功人士的应景式文体，或者变成略有文采的“工作总结”。正因报告文学的功能退化，在复杂的时代和社会现实面前严重缺位，于是有评论家宣告：有一种文体正在退化，被读者遗忘。李敬泽说得更决绝：“这个文学中的庞然大物（指报告文学）曾有过强健的生命，但在急剧变化的社会和文化生态中已无法生存。与小说、诗不同，报告文学没有深广的传统根基，它是中国现代化进程因缘际会的结果：既‘报告’又‘文学’，这是一种权宜之计，在大众传媒和公共知识分子缺席、稚弱的情况下，文学家以个人勇气充当‘真实’‘思想’‘正义’的守护者，直接参与确定公众议题。但事到如今，已经水落石出：文学家不是向公众提供事实的记者，也不是向公众提供知识的专家，他们的‘报告’不能满足我们，就像他们的‘文学’不能满足我们的一样。”①而在报告文学越来越边缘化的同时，中国读者对这种盛极一时的文体也就越来越失望。他们期望有一种新的写作方式、新的“时代文体”来取代报告文学文体有哪几种体裁。非虚构写作正是这样的“时代文体”，它的适时出现，与其说是文体的交替演变，不如说是时代选择了文学。

　　非虚构写作作为一种“时代文体”和近年文坛的热点，毫无疑问它是对于传统文类秩序的破坏；另一方面，它在破坏的同时拓宽了当代文学的写作视域。但在充分享用“非虚构”的红利时，“非虚构”事实上正面临着危机。这就是概念不清，边界不明，没有限制，缺乏界定。由此带来的后果是：只要冠之以“非虚构”之名，所有的纪实性散文、游记、报告文学、传记、文学回忆录、口述实录、田野调查、文献考据，包括日志、真实故事、素人写作等等，甚至“非虚构小说”“非虚构散文”“非虚构诗歌”“非虚构剧本”，纪实性电影和电视剧剧本等，也都被堂而皇之命名为“非虚构写作”。正因门槛太低且进入的大门太宽，从而导致大量“非文学”“非审美”的非虚构写作出现于各种平台和报刊，严重降低了非虚构写作的文学水准，影响了这一类写作的声誉。因此，在非虚构写作被迅速增容和泛化的当下，为了提升非虚构写作的整体文学水准，让这一文流走得更健康和长远，笔者以为，当务之急是要厘清“非虚构写作”概念的内涵和外延，尽量确定其边界。

　　首先，要看到“虚构”与“非虚构”是一组相对而言的概念。有人认为，世界上的文学只有两类：一类是虚构文学；另一类是非虚构文学。这当然是一种泛化的文类概念的区分，不能作为划分文体和界定概念的依据。但不论是“虚构”还是“非虚构”，作者面对的是同一个世界，要克服的是同样的焦虑——“真实”呈现以及如何让读者接受的问题。其次，应明确“非虚构”写作的重心不是理论写作。“非虚构”既不是一个文体概念，也不是文本概念，它提出的初衷主要是为了与以虚构为主的文体——小说、戏剧等——争夺“真实”的话语权。而且它特别强调实践或行动写作，即写作者必须行动起来，要把自己融入时代与社会，融入到毛茸茸的现实生活中，并将个体的写作置于变迁的社会进程之中。因此，与其说非虚构写作是一个文体概念，不如说它是一种写作立场和写作态度，一种叙述方法和介入现实的路径。第三，非虚构写作是产生于中国土地上的一种比较独特的文学现象。当代中国需要一个这样的文类，来承载历史与现实中许多不可承受之重。它是一个开放的界面，这个界面背后有两个问题在推动：一个是到底什么是“真实”的中国，作家应如何触及这个“真实”的中国社会？第二个问题与之相关，即非虚构写作者要有强烈的中国问题意识。它强调文学书写必须具有反思和质疑社会的品格，也即知识人言说和阐释当下生活的能力。这就要求写作者即“行动者”，不仅要有能力介入生活，而且要真实呈现出当下中国的现实感与现场感。

　　关于非虚构写作的概念，学者王晖曾试图进行划分。他根据文本所体现的作家写真意识、文本再现的似真程度，以及读者接受时的真实感效果等三个方面因素，将非虚构文学划分成“完全非虚构”(包含报告文学、传记、口述实录体、新闻报道和纪实性散文等)、“不完全非虚构”(包含非虚构小说、纪实小说、新闻小说、历史小说、纪实性电影和电视剧剧本等)和“仿非虚构类型”（如新写实小说之类）。②在这个界说中，王晖仍沿用1980年代的用法，将“非虚构写作”等同于“非虚构文学”，我认为是欠妥的，因“写作”与“文学”这两个概念的内涵毕竟不尽相同。此外，将“新写实小说”也拉扯进来，则完全没有必要。而评论家王春林心目中的非虚构写作概念同样值得商榷：“从一般的意义上说，非虚构文学的范围，大约就是小说与戏剧这类的虚构文学之外的其他一切非韵文体文学写作的概称。”③除了王晖和王春林的界说，笔者还注意到，近期上海还发起了“中国非虚构榜样对话”，首倡建立“中国式非虚构话语体系”。在这个“榜样对话”和“话语体系”建构中，“非虚构”涵义十分广泛，文学、新闻、影视、历史等领域无所不包，而且在与会者看来，中国非虚构已有一百年的发展历史，已达到一个前所未有的峰值，并呈现出全民化、全域化的特征。

　　上面关于非虚构写作概念的理论探讨，基本上是将非虚构写作看成一个大的文类概念（虚构与非虚构），或将其视为一种写作立场和写作态度。在笔者看来，这种将“非虚构”当成一个“大筐”，什么都往里装的泛化处理并不可取。一方面泛化的“非虚构”观无法在理论上证明亚里士多德说的“所是”；另一方面，一个“无边”的概念不仅无法指导创作，而且必然导致创作的泥沙俱下、鱼龙混杂。所以，在当下非虚构写作向四面八方蔓延，在面对这片广阔无垠的汪洋大海时，我们迫切要做的事情，就是厘清非虚构写作的概念。按照非虚构写作的文类属性，我们可以在学理上，将其分为广义和狭义的非虚构写作。所谓广义，指的是非虚构写作是一个大的文学类型的集合，也可以看作一种写作立场、写作态度和叙述方法，而不仅仅是一种具体文体的写作。它既包含“非虚构小说”“非虚构散文”“非虚构诗歌”“非虚构剧本”，也包括散文、游记、报告文学、传记、文学回忆录、口述实录、田野调查、文献考据、日志、真实故事、素人写作等等。在广义方面，非虚构写作是一个相对于“虚构”文学的文学类型。在狭义上文体娱乐行业收入，非虚构写作是相对于散文和报告文学而言，指那些以“非虚构写作”名义创作，既具“介入”“在场”“真实”“质疑”的品格，又具审美性和形式感，即具备“文学地呈现真实”的“非虚构”写作。

　　非虚构写作的边界在哪里？它与非虚构小说、散文、深度报道，以及与社会学、历史学、人类学之间的关系是什么？在我看来，非虚构写作的边界只能在“狭义”的范围内才能得到确认；换言之，只有在“狭义”的范围内，非虚构写作才有文体的意义。而为了确立边界，我们还是要回到十年前的原点，寻找《人民文学》打出“非虚构写作”旗号时的几个要素：个体、真实、介入、质疑、细节、想象、审美。我以为这就是非虚构写作的几个关键词，也是它的特征和文体边界。在“狭义”的范围内，非虚构写作不是一个大的文学类型，它是散文这个大家族中的一员，它的范畴的边界要小于散文。不仅如此，尽管非虚构写作与报告文学有着千丝万缕的联系，但它不是报告文学。它是替代报告文学的一种新的“时代文体”。这样从“狭义”的层面来理解非虚构写作，毫无疑问会缩小非虚构写作的疆域，但能有效避开这一概念的无边无际，从而提升非虚构写作的确定性和文学性。

　　非虚构写作与报告文学是一对孪生兄弟，其概念内涵和边界最难厘清，所以有必要加以重点辨析。因为有很多人混淆了非虚构写作与报告文学，特别在报告文学作家和评论者那里，几乎所有人认定报告文学就是非虚构写作。比如著名报告文学作家何建明就认为，“中国的非虚构，有着悠久的历史和漫长的实践史，我们有相当成熟和经典的作品”④。在这里，何建明实际上是把报告文学归入“非虚构”这一文类，所以他才在不少场合呼吁要“建构中国式非虚构话语体系”。南平是国内较早研究“非虚构文学”的学者，他也认为“报告文学是百年非虚构文学的主力军，没有之一”⑤。而李敬泽则是报告文学这一文体的终结者。他认为：“报告文学在叙事伦理上是不成立的。任何一种文体都预设着作者、作品、读者之间久经考验的伦理关系，看一篇新闻时，我们确信记者必须为它的客观‘真实’负小责，否则会被老总开除；读一部小说时，我们知道这是被豁免的‘谎言’，小说家有权利以虚构想象世界，而报告文学呢？它既承诺客观的‘真实’，又想得到虚构的豁免，天下哪有这等左右逢源的便宜事？”⑥丁晓原自称是报告文学的“暧昧者”。在他看来，“非虚构与报告文学并不是一个不容的概念。非虚构是一个包含了报告文学但是大于报告文学的文类指称，如同纪实文学包含了报告文学但不等于报告文学一样”⑦。丁晓原认为非虚构与报告文学并不是一个不容的概念，它们可以共存并互补。相对于“消亡论”，这一“调和”观点笔者较为赞同。除此之外，关于非虚构与报告文学的真实问题，两者是否可以“适度想象”还是拒绝想象？在“想象”方面有什么差别？以及在题材处理、叙述、技法等方面有什么不同？等等，可谓相互纠缠，仁者见仁，智者见智。因此，需要进一步加以辨析。

　　非虚构与报告文学，不同之处体现在：其一，报告文学这一概念，隐含着一种新闻性的因素。所谓新闻性，就是要求报告文学的表现对象应该是那些具有新闻价值的人与事，且有时间的限制。而非虚构文学，尽管它不拒绝新闻性和即时性，但新闻性和即时性却不是其不可或缺的规定性。其二，在题材选择和价值取向上，报告文学更贴近主旋律，偏爱宏大的叙事，强调歌颂和写光明；而非虚构更多地从个人性出发，它更注重微观视角和底层叙事。它以个人视角去看取生活和世界，在叙事上不渴望宏大，不追求主旋律，却关注人性，重视日常生活的书写，并在这种书写中体现出人文关怀的温度。其三，报告文学与非虚构文学最基本的本质特征，就是强调表现对象的真实性。但在真实性的处理上，报告文学更偏于客观的真实，也就是说，报告文学的“报告”和“新闻”属性要求作家写作时必须为它的“客观真实”负责，它不允许虚构，否则便违背了报告文学的叙事伦理；而非虚构因侧重于个人叙事和“主观真实”，因而它是在遵循客观真实的基础上，进阶到人性、感情和心灵世界的真实，所以非虚构创作者不应局限于一己所看到的“事实”，并由此作出狭隘的价值判断，而应允许适度的虚构和艺术想象（当然，没有想象和虚构，只呈现人物和事实原生态的非虚构写作也不少）。其四，从人物和事件来看，报告文学一般较关注有重大社会意义的事件，并在事件的描述中塑造一个或几个典型人物，而非虚构写作却采取从重大事件退隐，转向日常社会生活的叙事方式，也不注重典型人物的塑造，尤其在所谓“素人写作”的展示秀那里，我们看到的是一个个普通人的“真人标本”。总之，报告文学与非虚构写作概念尽管都是来自西方的舶来品，不过与报告文学相比较，非虚构写作这一概念进入中国要晚一些，但非虚构写作较之报告文学，从总体来看，它的视野更为开放，更具世界性、国际性的特征，其概念内外延都有较大可伸展之处，其边界和容量更大些，也更具活力，更具文学的审美空间。因此，非虚构写作更符合今天写作的潮流和社会需要，自然也就比报告文学有更大的号召力。当然，笔者倾向非虚构写作这一更开放、更开阔性的概念和写作实践，并非要取消报告文学这一文体。我的观点是：既然在很长一段时间里，报告文学与非虚构写作可以混同使用并和谐共存，那就让它们继续共存下去。只不过，非虚构写作凸显，而报告文学风光不再，且逐渐隐退，将是不可逆转的时代选择与文学的事实。

　　根据上面的辨析，我们可以得出如下判断：非虚构写作是一种时代文体。它产生于中国的土壤文体娱乐行业收入，面对的是中国的现实和现场。作为一种广义上的文学类型，它是“虚构”之外的一切写作的总和；作为一种狭义上的文体，它是散文文体里的一种文学样式，其概念要小于散文。非虚构写作与报告文学最为接近但不是报告文学，它是报告文学在新时代的替代文体，它的概念范畴比报告文学要大些，涵括的写作对象更广泛多样，也更贴近社会人生。正是因此，用非虚构写作取代报告文学，也就成为历史与时代的必然。

　　当我们从狭义的视角来考察非虚构写作，会发现近十年来风光无限的这股写作潮流，无论在文体的建设，还是内容和艺术形式方面，都存在着诸多问题。

　　第一个问题，文体意识和文体建设的不足。非虚构写作自2010年由《人民文学》发起，迄今已走过了十多年的文学历程。在这十多年中，与非虚构写作的红火景象相比，非虚构写作的理论建设却乏善可陈。比如，“非虚构写作”与西方“非虚构小说”“新新闻小说”的渊源、共同点与不同点；“非虚构文学”与“非虚构写作”的历史演变及关系；“非虚构写作”的概念界定、外延厘析，它与报告文学，以及传统的纪实文学有什么差异；还有非虚构写作者在创作中，应如何处理好生活真实与艺术真实的逻辑关系，凡此种种，目前尚缺少更深入、更明晰周密、更有说服力的研究，更谈不上已经建立了“中国式非虚构话语体系”。

　　第二个问题，片面理解非虚构写作的叙事功能，题材选择过于个人化。由于非虚构写作强调民间立场和个人视角，关注社会底层生活，尤其对社会边缘群体有着浓厚的兴趣，这样，有的作者片面认为非虚构写作的叙事就是底层叙事，非虚构写作的“原生态呈现”就是个人生活的实录，或个体视角下的“人文关怀”。于是，近年来我们在报刊特别是平台上，读到了大量打着“非虚构写作”旗号，实则只是记录一些鸡零狗碎、没有多少现实意义的所谓个人的“真实故事”。之所以会出现这种状况，是因为在纸媒时代，作品必须经过严格的审稿把关，才有可能在报刊上与读者见面。而现在，随着非虚构写作蔚然成风，“人人都可写作”，自己有话自己说，不需要别人代言；自己有故事自己讲，不需要去虚构的观念已深入人心。原来只有专业作家才有资格的文学创作，现在似乎人人都可以在非虚构写作这里一显身手。殊不知，在“人人都有真实故事”“人人都可写作”的写作狂欢中，非虚构写作事实上正面临着危机。这就是由于选题视角的局限性和个人消极写作模式盛行，加之非虚构写作平台过度关注社会灰暗面，过于执迷问题揭露，从而稀释了此类作品所应含有的建构意义，导致本应是广阔的、奔腾的、开放的非虚构写作的河床，开始变得狭窄了。所以，我认为要使非虚构写作的河床重新广阔起来，关键是要重申写作的建构意义，提倡有价值的写作，即在尊重个人性、真实故事的基础上，严肃地处理日常生活的现实：一方面接通非虚构写作与普通人生活的关联，复活作品的生活质感和个体生命气息，同时让生活在社会底层的广大民众不仅成为写作的对象，而且凸显出普通民众的生存问题和精神状态；另一方面，非虚构写作要从个人到社会，从现实到历史，从微小到宏大，将各种各样的普通个体关切和经验置于时代总进程这一历史发展的大背景下，并在文学的书写中得到呈现。在我看来，这才是非虚构写作的当代现实主义基础，这也是非虚构写作的大道。唯有行进在这条“大道”上，非虚构写作才有可能既弥补报告文学的不足又超越报告文学。

　　第三个问题，猎奇式写作对“真实性”的消解。非虚构写作作为近年来引人注目的文流，它所取得的成绩及影响应当说有目共睹。但在充分肯定这一文流时也要注意到：互联网在国内的普及，技术革新带来的传播以及媒介更迭，固然可以让更多“草根”写作者加入到非虚构写作阵营中，为中国非虚构写作的发展创造新的可能；另一方面，也要看到伴随着互联网的普及与作品发表和传播的便利，平台上出现了大量追求某个卖点或噱头的猎奇式非虚构写作，比如人间（thelivings）的“非虚构写作”，写的大多是和少年犯、女监狱等有关的内容。更有甚者，在资本逻辑的推动下，有些平台机构深知图书市场对非虚构作品有更多期待和需求，他们利用读者的“求实求真”阅读心理，通过设计、策划等，打着非虚构写作的旗号生产了大量猎奇、虚构的人物和虚构故事。比如2019年在网上广为流传的《一个出身寒门的状元之死》，便是一篇基于流量需要，严重失真的“虚构性”非虚构写作。尽管这样极端的例子不具普遍性，但实际上这类违背真实原则的胡编乱造已在一定程度上消解了这一类写作的“真实性”，给“非虚构”造成了直接的伤害。因此，非虚构写作要回到原点，恢复它应有的公信力，一定要坚守“真实性”的底线，去除哗众取宠、急功近利心态，拒绝资本的野蛮渗透，唯此才能保证非虚构写作的健康发展。

　　第四个问题，想象力匮乏。非虚构写作的想象问题，也有必要提出来略加讨论。自非虚构写作兴起以来，关于想象问题一直存在着两种声音。一种意见认为，既然非虚构写作的关键词是“真实”，那么无论是事件、人物乃至场景和细节，都应百分之百地真实。另一种意见认为，“生活的可能性或人性的可能性，是文学伸展的重要空间，也是考验创作主体想象能力重要维度”，所以，非虚构写作要有“想象性重构”，否则，人物形象会显得呆板，缺乏必要的丰实度和立体感，叙事也“无法向生活的可能性方向挺进”。事实上，那些优秀的非虚构写作，无一例外都“凸现了作家应有的想象力和艺术重构能力”⑧。考虑到有不少非虚构写作为了忠于“真实”，或受到特定书写对象，以及材料爬梳和印证的束缚限制，忽略了必要的想象性重构，只满足于扮演“记录员”“观察者”的角色，我赞同上面纲关于非虚构写作必须有“想象性重构”的观点。因为如果失去了想象性重构，非虚构写作文本便无法与新闻写作、口述实录和社会调查等类型的写作区别开来。虽然绝对的、无条件的实录可以最大限度地呈现现实生活的原貌，却无法向生活的可能性方向挺进，从而丧失了鲜活的艺术意蕴与非虚构写作应有的美学张力。不过，在提倡非虚构写作需要想象力和艺术重构能力的同时，不能无视非虚构写作的“纪实”属性；换言之，这种“想象力和艺术重构”应是有限的、节制的。笔者曾在《中国现当代散文的诗学建构》一书中，提出“有限制虚构”的观点。“所谓‘有限制’，即允许作者在尊重‘真实’和散文的文体特征的基础上，对真人真事或‘基本的事件’进行经验性的整合和合理的艺术想象；同时，又要尽量避免小说化的‘无限虚构’或‘自由虚构’。在我看来，只要我们把握好‘真实与虚构’的‘度’，既不要太‘实’又不要过‘虚’，则散文的‘真实性’这一古老的命题便有可能在新的世纪再现它原有的活力。”⑨我以为，此处关于散文“有限制虚构”的观点，也适合非虚构写作。

　　第五个问题，文学性不足或审美性淡薄。我一直认为，非虚构写作既然是文学，那就一定应该具有文学的某种特质。故此几年前，在发表于《光明日报》的一篇文章中，就以梁鸿的《中国在梁庄》和阿来的《瞻对》为例，指出，“阅读了近年出版的几部较有影响的‘非虚构写作’代表作，实事求是地说，这些作品的题材和内容有很强的现实性，其社会批判和道德思考颇具深度，生活细节和文献资料也足够真实，但在散文的审美性方面却令人失望，未能使人感受到散文这种文体独具的美”⑩。现在看来，“有非虚构，但少文学”11的难题非但未能得到有效解决，反而随着网络平台的蓬勃发展变得趆来越严重了。因此，值此非虚构写作大发展的时期，应旗帜鲜明倡扬非虚构写作的文学性和审美价值。具体来说文体娱乐行业收入，一是要强化写作的想象力和艺术重构能力。1960年代美国的“非虚构小说”之所以大获成功，离不开杜鲁门•卡波特、诺曼•梅勒等作家在“非虚构”的基础上，加进了一定的想象力和艺术重构因素。二是要把细节作为非虚构写作的重要元素和支点。非虚构写作不仅要求作家所写的人事景物必须是他的亲身经历和体验，带有强烈的个人化感受，而且十分强调作品的思想性和质疑性，但应看到，思想性和质疑性不是游离于现实生活之外，不是被特别强调、特别突出的东西，而应交融、包孕于具体的故事、生活情景和细节之中。在这方面，卡波特《冷血》的写作经验值得借鉴。这部作品将文学的描述性和新闻的客观细节性很好地结合在一起，探索普通人社会悲剧的内在原因和人性的复杂性，并因此获得了一种深度模式，成为这一类写作的经典。三是在注重个人性和真实性的前提下，非虚构写作要注重形象的饱满，叙事的变化、结构的完整、形式的和谐和立意构思的新奇文体有哪几种体裁，尤其是文字表达的简洁精准、生动优美，以及语言的张力、情调和韵致。如果非虚构写作有了这些元素，它的思想和精神性自然也就在里面，它的“非虚构”自然也就有力量，同时又能给予读者以美感了。

　　上面列举了非虚构写作的五种弊端文体有哪几种体裁，这当然不是问题的全部。总体看，深度作品的匮缺，田野调查不够深入细致，创作队伍的良莠不齐和急功近利，正成为这一类写作的突出问题。当然，任何一种写作都充满了挑战，非虚构写作也不例外。这一文流在挑战当下写作伦理和审美趣味的同时，引发了人们对中国纯文学话语机制的反思，拓宽了文学创作的界面，并引领了散文美学的新风向，推动当代散文艺术创作的革新。特别是，非虚构写作为中国当代文学呼应时代、重返现实提供了一个有力的契机，尽管今天的非虚构写作并非尽如人意，但涌动在非虚构写作体内的新鲜血液和澎湃，正吸引着文学阵地上的有志之士拥抱新事物、迎接新挑战，并感动着、鼓舞着我们迈向中国当代文学更美好的明天。

　　［本文系国家社会科学基金一般资助项目“散文文化与当代文化建设”（项目编号：18BZW155）的阶段性成果］